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«Jürgen Müller Ein anderer Laokoon Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation Für David A. Levine 1. Dürers ...»

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Aber die ironische Verkehrung wird erheblich weiter getrieben, denn Jan van Amstel spielt mit der Zeichenhaftigkeit religiöser Symbole. Dabei macht er sich über die Möglichkeit religiöser Metaphorik lustig und rückü­ bersetzt alles in pure W örtlichkeit. Die allegorische Bedeutsamkeit der se­ xuellen Vereinigung, wie sie etwa hinsichtlich der Verbindung von Braut (Kirche) und Bräutigam (Christus) besteht, wird dabei durchgestrichen und lächerlich gemacht. Einen ironischen Hintersinn könnte man auch im W ei­ zenfeld als Anspielung auf die Eucharistie finden, und bei der jungen Frau könnte man an Magdalenendarstellungen unter dem Kreuz denken. Aber statt einer Prostituierten, die zur Heiligen wird, sieht man hier eine unkeu­ sche Frau, die zuvor eine fromme Ehegattin war. Auch die Mohn­ und Kornblumen, die effektvoll gegen die hellen Kornähren inszeniert werden, haben im Kontext christlicher Ikonographie Sinnoptionen, die sich wieder­ um in Nichts auflösen: Der Mohn etwa enthält im Innern der Blüte ein Kreuzeszeichen, das ­ wie auch seine rote Farbe ­ auf die Passion verwei­ sen könnte. W ährend also all diese Motive im Rahmen katholischer Bild­ frömmigkeit einen allegorischen Sinn haben können, werden sie hier be­ wusst auf ihre bloße Faktizität reduziert. Mir ist kein Bild bekannt, das Vergleichbares unternimmt. Erst wenn man die Pointe erkennt, durch die sich alles bedeutsam Heilige in Nichts auflöst, hat die Tafel einen tieferen Sinn, der paradoxerweise in reiner Oberflächlichkeit besteht. Jan van Ams­ tel hat also ein Bild der Scheinheiligkeit gemalt, und scheinheilig ist auch seine Verwendung des Michelangelo­Motivs: Es wird nicht wie bei Mar­ canton im Sinne eines etablierten Topos verwendet, sondern zur ironischen Belustigung der Kenner, deren Spaß im Nachvollzug der Verkehrung des Hohen ins Niedere besteht.

Dabei sei nicht vergessen, dass sich die Beobachtungen zur Bildironie und zur Kritik konventioneller imitatio-Lehxe mit der scharfen Kritik ver­ Ein anderer Laokoon einbaren lassen, welche die Idee der Antikennachahmung in der Reforma­ tionszeit bekanntlich gefunden hat. Erasmus etwa fordert in seinem Ciceronianus aus dem Jahre 1528 von K ünstlern und Dichtern emphatisch Zeit­ genossenschaft: Wie kann man die antike K ultur als Modell ausgeben, so fragt der Rotterdamer in seinem berühmten Dialog, wenn die erste und ursächliche Überwindung der Antike vom Christenrum geleistet wurde?

Ihm erscheint es widersinnig, einen antik­paganen Formenkanon auf christ­ liche Inhalte zu applizieren. Einen der Gesprächsteilnehmer lässt er imagi­ nieren, Apelles sei in die Gegenwart versetzt und »würde nun die Deut­ schen so malen, wie er seinerzeit die Griechen malte«. Die Angemessenheit einer solchen Darstellung wird selbst vom Cicero­Nachahmer bezweifelt, da sie nicht den »jetzigen Verhältnissen« entspreche. 45 Schon für die Bilder zeitgenössischer K önige wären Apelles' Alexander­Darstellungen unange­ messen ­ um wie viel mehr erst für christliche Themen. So macht Erasmus darauf aufmerksam, da'ss es unmöglich sei, Christus als Apoll oder die heilige Thekla nach dem Vorbild der Lais von K orinth gestalten zu wollen.

Ausdrücklich distanziert er sich vom decorum als rhetorischer Vorausset­ zung angemessener Darstellung und fordert Wahrheit statt Angemessenheit.

Erasmus kritisiert denjenigen Redner, der seinen Gegenstand idealisiert, und fordert stattdessen eine realistische Darstellungsweise im Namen christ­ licher Überzeugung. 46

5. Bruegels Laokoon

Als Pieter Bruegel seine Tafel Das Schlaraffenland (Abb. 20) im Jahre 1567 malt, ist Julius II. schon mehr als fünfzig Jahre tot; doch hinterlassen seine Kunstpolitik und die damit zusammenhängenden Normen immer noch Spuren. Die vom Papst gesammelten K unstwerke büßen im Laufe des

16. Jahrhunderts keineswegs ihre Vorbildfunktion ein. Im Gegenteil wird diese mit der K unsttheorie der Gegenreformation immer wichtiger. Vor al­ lem der Laokoongruppe wächst eine einzigartige Bedeutung zu. Gianpaolo Lomazzo ebenso wie Giovanni Andrea Gilio, um nur zwei einflussreiche Traktatautoren zu nennen, führen das antike Bildwerk immer wieder als Vorbild an und empfehlen es im Ganzen wie im Detail zur Nachahmung. 47 In den meisten der bisher interpretierten Werke wird mittels prominenter Motive der Laokoongruppe eine ironische Gegenrede entwickelt. Dies ge­ schieht mehr oder weniger kunstvoll: ambitioniert, wenn wir an die Stiche Dürers denken, eher holzschnittartig bei Beham. Bruegel nun hebt die Erasmus 1990 (Ciceronianus), S. 131.

Ebd., S. 133.

Maffei 1999, S. 191­199.

\ 408 Jürgen Müller Ironie auf ein neues Niveau: Er verkehrt nicht nur ein Motiv in sein Gegen­ teil, sond ern er ironisiert sogar d as d amit einhergehend e Stilid iom.

Der Aufbau der Schlaraffenland-Komposition folgt einem strengen Prin­ zip: Die Fläche wird sternförmig aufgeteilt, sod ass sich horizontale und vertikale Bild achsen erkennen lassen, wie auch d ie je gegenüberliegend en Bild ecken d urch Linien verspannt sind. In d iesem Koord inatensystem zeigt d as Bild eine kuriose Welt ird ischer Genüsse. Die Menschen ergeben sich kulinarischen Freud en, d ie sie gleichsam als Geschenk ohne jed e Arbeit genießen d ürfen. Unter einem Baum im Bild zentrum liegen d rei Mämier auf d er Erd e, d eren Köpfe fast d en Stamm berühren. Entsprechend sind d ie liegend en Personen wie d ie Speichen eines Rad es angeord net. Die Fi­





guren repräsentieren einen Querschnitt d urch d ie ständ ische Gesellschaft:

Links erkennt man einen Bauern mit Dreschflegel, rechts d avon einen Bür­ ger im pelzgefütterten Mantel, d er Schreibzeug, Buch und ein beschriebe­ nes Dokument bei sich hat. Hinter d em Bauern hat d er Künstler einen Sol­ d aten im Kettenhemd d argestellt, d er seinen Kopf auf ein Polster gebettet hat und zu d essen Füßen eine Lanze und Eisenhand schuhe liegen.

Der Künstler nutzt typische Motive, d ie d en besond eren Charakter d ieses Ortes d eutlich machen. So trägt d er Baum im Zentrum Trinkbecher statt Früchte an d en Zweigen. Der Zaun im Hintergrund links ist aus Würsten geflochten. Rechts läuft ein gebratenes Schwein, in d essen Körper ein Mes­ ser steckt. Davor erkennt man ein kaktusartig gestaltetes Gewächs, d as aus Brotflad en besteht. Witzig ist d as laufend e Ei im Vord ergrund, in d em pas­ send erweise ein Löffel steckt. Auf einem provisorischen Tisch, d er rund um d en Baumstamm angebracht ist, entd eckt man weitere Speisen: gebratene Hühner, Pasteten, Pfötchen, Becher und Krüge, Salz und ein Ei. Im Hinter­ grund erstreckt sich ein großer See, d er d er literarischen Überlieferung ge­ mäß aus Milch besteht und d en man überqueren muss, um ins Schlaraffen­ land zu gelangen. Auf d em kuriosen Gewässer befind en sich mehrere Käh­ ne. Am Horizont ist eine Hafenstad t erkennbar, aus d er d ie im Bild sicht­ baren Menschen gekommen sein müssen.

Am linken oberen Bild rand ist ein weiterer Sold at mit Helm und Eisen­ hand schuhen zu erkennen. Er liegt in einer Art Unterstand, hat d ie Arme bequem auf ein Kissen gelagert und blickt mit geöffnetem Mund auf d as heruntergezogene Dach d es Hauses, als warte er d arauf, d ass d ie Eierku­ chen, d ie d ort oben liegen, ins Rutschen kommen und ihm d irekt in d en Mund fallen. Auf d er gegenüberliegend en Seite sieht man einen Mann, d er sich d urch einen Berg von Buchweizenbrei gegessen hat, um ins Land d er Schlaraffen zu gelangen. Beherzt hat er d en Ast eines kahlen Baumes er­ griffen, an d em er sich aus d em Brei hinauszieht.

Alle d rei Männer im Zentrum liegen apathisch d a, von einer gewaltigen Mahlzeit nied ergestreckt. Der Sold at im roten Wams scheint zu schlafen;

d er Bauer hat seinen massigen Körper auf d ie Seite gerollt und d abei d ie Ein anderer Laokoon Füße übereinander geschlagen. Lediglich der Bürger nimmt eine minimale Handlung vor: Er hat den Mund geöffnet, um einen Tropfen aufzufangen, der aus dem umgestürzten Krug über ihm herunterfällt. Starr blickt er nach oben und hat die Arme unter den Kopf gelegt, was nicht ohne eine gewisse Situationskomik ist. Die Faulheit der Figuren wird durch ihre unförmige, dicke Gestalt besonders hervorgehoben.

Wir verdanken Ross H. Frank eine grundlegende Interpretation von Bruegels Tafel. 48 Er kann zeigen, dass der Künstler mit seinem Bild einen höchst anspielungsreichen Kommentar zur politischen Situation in den Nie­ derlanden um 1567 gibt und auf verborgene Weise seine Sympathie für den Freiheitskampf gegen die Habsburger zum Ausdruck bringt. Dafür bezieht sich Frank auf volkssprachliche Redensarten, die dem Publikum jener Zeit bekannt waren. Ausgangspunkt dieser ambitionierten Interpretation ist die Beobachtung, dass mit Blick auf die Ständepyramide die gesellschaftliche Gruppe des Adels fehlt: Dies erklärt Frank, indem er die Gans als ein Rebus des Wortes Geuze liest, als einen Hinweis also auf diejenige Gruppe des Hochadels, die im Rahmen der Niederländischen Befreiungskriege gegen die Habsburger opponierte und sich mit dem Schimpfwort Geuze identifi­ zierte. 49 In dissimulatorischer Absicht hat der Künstler die Schlemmereien des Schlaraffenlandes so gleichmäßig über das Bild verteilt, dass man der ge­ bratenen Gans keine besondere Aufmerksamkeit schenken müsste, würde sie nicht zu den Figuren gehören, die zentral um den Baumstamm angeord­ net sind. Gut sichtbar, liegt sie auf einem mit weißer Serviette versehenen Zinnteller. Betrachtet man sie als eine weitere Leckerei, besteht keine Not­ wendigkeit zur Interpretation. Versteht man sie allerdings als ein viertes Element, das die ständische Ordnung der um den Baum liegenden Männer komplettiert, dann wirft dies die Frage nach ihrer Bedeutung auf.

Durch die kreisförmige Anordnung der Personen spielt Bruegel auf das Rad der Fortuna an. Damit wird die Vorstellung von der Torheit dieser Welt evoziert, die nicht durch Vernunft bestimmt wird, sondern sinnlos vom Schicksal getrieben in sich kreist. Diese Anlage der Komposition findet in der runden Tischplatte eine Entsprechung und Weiterführung. Der Fall ei­ nes Bechers neben dem Soldaten lässt auf eine Kreisbewegung des um den Baum befestigten Tisches schließen.

Es ist eine böse Zeitlosigkeit, die diesen Ort auszeichnet. Der Genuss des Essens ist längst in sein Gegenteil verkehrt. Er stellt keine Belohnung für harte Arbeit dar, sondern ist zur U rsache der Apathie geworden. U nd den­ noch bleiben die Menschen in endlosem Hunger gefangen. Dies wird auch durch das Zitat der Laokoongruppe unterstrichen, auf welche die um den Frank 1991.

Vgl. ebd., S. 312­315.

410 Jürgen Müller Baum angeordneten Figuren verweisen. Ihre tragischen Protagonisten sind hier in drei Schlaraffen verwandelt worden, die mit den Folgen übertriebe­ ner Völlerei zu kämpfen haben: Im Vordergrund liegt mit empor gestreckten Armen das Pendant zum Vater der antiken Gruppe, dessen Mund nicht zum Schrei, sondern zur bequemeren Nahrungsaufnahme geöffnet ist. Dem ster­ benden jüngeren Sohn der Gruppe entspricht der hingestreckte Bauer, des­ sen Füße haltlos übereinander liegen. Den Sohn auf der rechten Seite schließlich, der über seine Schulter hinweg auf den Vater blickt und ein Bein angezogen hat, um sich der Fesselung durch die Schlange zu entzie­ hen, erkennen wir in dem Soldaten, der uns den Kopf zuwendet und die Beine angewinkelt hat.

Bruegel ist eine kunstvolle Anordnung der Figuren auch insofern gelun­ gen, als sich diese nicht nur um den Baumstamm, sondern zugleich um ihre eigene Achse zu drehen scheinen. Er stellt eine Art grausames Karussell dar, auf dem die Figuren gemästet werden, wie man am dicken Hinterteil und dem ganz aus der Form gegangenen Körper des Bauern sehen kann.

Damit wird das im Vater der Laokoongruppe verkörperte Figurenideal phy­ sischer Überpräsenz als Dicklichkeit karikiert. Aus dem kämpfend sterben­ den Priester und seinen Söhnen werden im Schlaraffenland aufgeblähte Witzfiguren. Es ist so, als würde die pathetische Figur des Laokoon vom Künstler nur ein wenig mehr aufgeblasen, so dass ihr Pathos ins Lächerli­ che verpufft. Dieses ironische Spiel findet in einem nur ein Jahr später entstandenen Bild Der Bauer und der Vogeldieb mit einem formal ganz ähnlichen Figurentypus sogar noch eine Fortsetzung (Abb. 21).



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