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«Jürgen Müller Ein anderer Laokoon Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation Für David A. Levine 1. Dürers ...»

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Beham hat hier gleich mehrfach auf die Figuren der antiken Laokoongruppe zurückgegriffen. Dem Tod selbst fällt dabei die prominente R olle des Priesters zu ­ doch statt der Schlange hält dieser nun eine Sanduhr empor. Das Haltungsmotiv der Frau mit erhobenem Arm erinnert an den sterbenden Sohn der hellenistischen Skulpturengruppe, während das bärtige Gesicht des toten Mannes wiederum entfernt an jenes des trojanischen Priesters erinnert. Das antike Kunstwerk wird in einzelne Motive auseinan­ der geschnitten, bleibt aber trotz der neuen Anordnung anhand einzelner charakteristischer Segmente erkennbar. Wichtig ist, dass Beham die Gruppe nicht im Sinne eines positiven Exemplum nutzt, denn bei seinem Bild han­ delt es sich keineswegs um ein heroisches Martyrium wie das des troja­ nischen Priesters. 39 Vielmehr ist die erzählte Geschichte negativ zu bewer­ ten: Es handelt sich um Ehebruch; Frau und Liebhaber werden ihrer g e ­ rechtem Strafe zugeführt, ihre Buhlschaft ist entdeckt.

Gesteht man jedoch den vorgestellten Arbeiten Vellerts, Holbeins und Behams zu, gezielt Motive der Laokoongruppe mit ironischer Absicht ver­ wendet zu haben, ergeben sich folgende Aussagen: Indem die Künstler ihren Werken Laokoon-Zitate einfügen, stellen sie sich in den Dienst der R eformation. Dabei machen sie sich über den kulturellen Führungsanspruch des Papstes lustig und parodieren implizit eines seiner berühmtesten Kunst­ werke. Außerdem mokieren sie sich über eine Ästhetik der Hochkunst und liefern stattdessen eine solche des niederen Genres und der Volkssprache, in der mit Wonne Hohes in Niederes verkehrt wird. 40 Beham schließlich er­ mahnt das deutsche Volk implizit, sich nicht den dargestellten katho­ lischem Lastern hinzugeben.

Die Laokoongruppe bietet sich aufgrund ihrer Bekanntheit besonders gut zum ironisch­inversen Zitieren an, doch ist sie nicht das einzige berühmte Kunstwerk, das eine solche Auseinandersetzung erfuhr. Geeignet ist jedes Kunstwerk, das Teil eines etablierten Kanons ist. Mag auch im Laufe des

15. Jahrhunderts die Vorbildfunktion der antiken Kunst eine immer größere Bedeutung gewonnen haben, so entsteht erst zu Beginn des 16. Jahrhun­ derts mit der Kunstpolitik von Papst Julius II. ein Kanon, der auch für seine Gegner verbindlich wird. Dies hängt vor allem mit der Verbreitung der berühmten Kunstwerke seiner Sammlungen im Medium des Kupferstichs zusammen. Erst die Berühmtheit solcher Werke lässt die imitatio im Sinne anspielungsreichen Zitierens funktionieren. Ebenso nötig ist aber, dass der zu zitierende Kanon überschaubar bleibt. Nur wenn die Zahl der Vorbilder Vgl. Ettlinger 1961.

Zu einer Erklärung der Genremalerei im Sinne der Genuslehre und der Vergleichbar­ keit von niederem Genre und Komödie vgl. R aupp 1983, S. 402­405.

Ein anderer Laokoon endlich ist, können Anspielungen funktionieren. Der Kanon garantiert also die Wiedererkennbarkeit, ohne welche die imitatio undenkbar wäre. S o sind es immer dieselben Werke der Antike, Michelangelos und Raffaels, die zitiert werden.

Als ein solches kanonisches Kunstwerk dürfen wir sicherlich auch Mi­ chelangelos Cascinaschlacht (Abb. 16) aus dem Jahr 1506 erachten, von der sich ein nicht überlieferter Karton in Florenz befunden hat. Dieser Kar­ ton war, wenn man Benvenuto Cellinis Autobiographie glauben darf, unter Künstlern ein wichtiges S tudienobjekt. 41 Cellini berichtet von der Vorbild­ lichkeit der Cascwa­Motive, die immer wieder von den jungen Künstlern kopiert wurden. Das Bild erzählt eine Episode aus dem Krieg zwischen Pisa und Florenz: 42 Es zeigt Florentiner S oldaten, die sich durch ein Bad er­ frischt haben und nun durch das plötzliche Auftauchen der Feinde alarmiert werden. Dabei fällt auf, wie unterschiedlich die dargestellten Personen agie­ ren, ja, wie wichtig es dem Künstler war, ein Maximum an variatio vor­ zuführen. Alte und Junge, aufgeregte und entspannte Personen, Angeklei­ dete und Nackte zeigt sein Bild gleichermaßen. Die Episode erscheint gleichsam als Vorwand, Affektstudien in größtmöglicher Bandbreite präsen­ tieren zu können. Man achte auch darauf, wie die Aktionen in alle Richtun­ gen zugleich führen. Die Blicke des Betrachters werden immer weiter ge­ führt und man glaubt, die Anspannung der Kämpfer förmlich mitzuerleben, wozu die Verdichtung vieler Personen auf engstem Raum beiträgt. Beson­ ders eindringlich ist in diesem Zusammenhang der alte Kämpfer im Zen­ trum, der sich schreiend auf den Betrachter zu bewegt. 43 S chon im frühen 16. Jahrhundert sind mehrere Figuren dieser Komposi­ tion als derart gelungen erachtet worden, dass sie Künstler zur Nachahmung animiert haben. Dies gilt auch für den jungen Mann unmittelbar links von der vertikalen Bildachse, der im Begriff ist, seine Hose an der S eite zu schließen. Dafür hat er einen Fuß auf einen S tein gestellt und nestelt nun an seiner Hose. Man kann ihn als S innbild der Grazie erachten. S o ist die S chönheit seiner Pose nicht von der S elbstvergessenheit zu trennen, mit der er seine Handlung vollführt: Er ist vollkommen konzentriert, obwohl um ihn herum alles in Aufruhr begriffen ist. Michelangelo sind in der Cascina­ schlacht eine ganze Reihe berühmter Erfindungen gelungen, aber die Figur des jungen Kriegers ist die am häufigsten zitierte Figur.

S chon 1517 stellt Marcanton die Figur seitenverkehrt im Kupferstich (Abb. 17) dar. Dabei isoliert er sie aus der Gesamtkomposition und stellt sie neben eine S äule. Diesen S tich könnte man als Hommage an Michel­ angelos berühmtes Kunstwerk deuten, aber er hat sicherlich auch die Funk­

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tion, eines seiner berühmten Motive zu verbreiten und es für die Nach­ ahmung bereitzustellen.

4. Ironie als Subversion Um den Unterschied zwischen nordeuropäisch­ironischer Motivrezeption und italienisch­klassischer an einem prägnanten Beispiel zu verdeutlichen, wollen wir einen Vergleich zweier Bilder anstellen, die sich gleichermaßen auf das Vorbild der Cascinaschlacht beziehen. Bei dem ersten handelt es sich um eine Mars­und­Venus­Darstellung, bei der Raimondi für seine Ge­ staltung der Göttin der Liebe auf das Motiv des selbstvergessenen Kriegers zurückgegriffen hat (Abb. 18). Jene nestelt aber nicht wie dieser an einem Kleidungsstück, sondern schiebt den aufdringlichen Amor zur Seite, der sie seinerseits in Richtung des Kriegsgottes drängen will. Venus ist im Begriff, dessen Hand zu lösen, die sich auf ihrem Oberschenkel befindet. Mars hin­ gegen wartet und weist auf einen hochragenden Ast an einem ansonsten kahlen Baum, was meines Erachtens als Zeichen des gewünschten Ge­ schlechtsaktes gedeutet werden kann. Dies ist jedoch nicht weiter von Be­ lang, sondern vielmehr die Frage, wie mit dem Vorbild umgegangen wird.

Denn offensichtlich hat es der Reproduktionsstecher einem neuen Kontext zugeführt, der es schwer lesbar macht. Auch Marcanton betreibt eine dissimulatio artis. Er leistet dies, indem er die Figur um 180 Grad dreht und den angezogenen Krieger in eine nackte Göttin verwandelt. Statt einer Rü­ ckenfigur sehen wir diese nun von vorn. Solche Veränderungen sind Teil einer Verbergungstechnik, die das Vorbild unkenntlich machen soll, aber zugleich den ästhetischen Effekt der Grazie übernehmen möchte. Denkbar ist, dass Marcanton für die Körperdrehung auf ein weibliches Modell zu­ rückgegriffen hat, um die Pose zunächst nachzustellen und sie sodann dre­ hen oder aus einem anderen Blickwinkel betrachten zu können. W ahr­ scheinlicher ist jedoch, dass er schlicht eine Gliederpuppe genutzt hat, um diese Operation durchzuführen.

Doch trotz aller dissimulierenden Technik stellt der Umgang Marcantons mit Michelangelos Vorbild keine Inversion dar. Für den italienischen Künst­ ler ist wichtig, dass der junge Kriegsheld und die schöne Göttin den glei­ chen Rang aufweisen. Sie stellen noble Figuren der Historienmalerei dar.

Entsprechend ist Marcantons Umsetzung auf keinen Fall als ironisch zu erachten. Er nutzt im Gegenteil das prominente Motiv als einen Topos, der dazu beiträgt, eine neue Variante des formalästhetischen Problems künstlerischer Grazie zu generieren. W enn man hier von einem Zitat spre­ chen kann, dann in dem Sinne, dass die schönheitliche Formel zu dessen eigentlichem Inhalt wird. Dadurch erst kommt die eigentliche Leistung der klassischen imitatio-Lehre zum Tragen: Sie ist zugleich konservativ und Ein anderer Laokoon innovativ. Die Übertragbarkeit im Sinne der imitatio-Lehve jedoch erfor­ dert Gleichartigkeit: Man könnte das Motiv in jede andere noble Figur ver­ wandeln, aber nicht in eine plumpe Bäuerin oder eine ähnlich niedere Bild­ person.

Aber wer entscheidet über Gleichartigkeit? Wem obliegt es, einem The­ ma Schönheitlichkeit zuzuweisen? Diese Entscheidung liegt beim Künstler.

Er muss abwägen, ob der Einsatz eines bestimmten Vorbildes sinnvoll ist.

Wer auf Michelangelo oder R affael zurückgreift, wird unter Umständen Kunstwerke zitieren, die sich im Besitz des Papstes befinden und damit einen gewissen kulturellen Führungsanspruch unterstützen. Das System der imitatio artis übt Konformitätsdruck aus. Ob man will oder nicht, Mo­ tivübernahmen verfestigen einen Kanon. Sie bestätigen eine ästhetische Vorauswahl, die immer schon getroffen ist.

Wie eine subversive Antwort auf einen solchen impliziten kulturellen Hegemonialanspruch der imitatio-Lehre ausfallen kann, soll unsere nächste Interpretation zeigen. Denn obwohl es sich um dasselbe Vorbild handelt, das zitiert wird, verhält sich nun alles ein wenig anders, als es die imitatio artis vorsieht. Die kleine Tafel Jan van Amstels, die in die Zeit um 1535 datiert wird, zeigt eine auf den ersten Blick schwer zu identifizierende Gen­ reszene (Abb. 19). Dargestellt ist ein Liebespaar, das sich während einer Wallfahrt absentiert hat. Die Kopfbedeckungen des Paares, denen sie drei­ eckige Wallfahrerfähnchen aufgesteckt haben, sind achtlos ins Gras gewor­ fen. Der junge Mann ist im Begriff, sich auszuziehen. Er nestelt an seiner Hose, aus der schon das plissierte Hemd heraushängt. Begehrlich blickt er auf die junge Frau zu seinen Füßen, die ihre Arme weit geöffnet hat. Auf ihrer schwarzen Schürze liegen R osenkranz und Kruzifix. Die junge Frau nutzt ihre Schaube wie eine Decke, auf der sie Platz genommen hat. Zudem hat sie ihr schwarzes Mieder geöffnet. Jochen Becker hat auf den topischen Charakter des Themas der Darstellung verwiesen und Quellen benannt, die die Gefahr sexueller Verführung während einer Wallfahrt zum Thema ma­ chen. Diese Schriften reichen von Augustinus bis ins 17. Jahrhundert, blei­ ben aber unspezifisch für die Zeit der Entstehung des Bildes. 44 Der Künstler hat für seine Komposition einen klaren Aufbau gewählt.

An den verborgenen Ort im Vordergrund unterhalb des Baumes schließt sich im Mittelgrund ein Kornfeld an. Im Hintergrund erkennt man ein Städt­ chen oder Dorf, dessen Häuser sich entlang einer Straße erstrecken. Hier bewegt sich der Zug der Pilger. R echts von der vertikalen Bildachse sieht man einen Kirchturm, der alles überragt. Auffällig ist in diesem Zusammen­

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hang, dass sich die rechte Hand der Frau auf derselben Achse befindet wie der Kirchturm.

Van Amstel hat sich offensichtlich an Marcantons Variation des Michel­ angelo­Motivs orientiert; er nimmt aber nicht mehr nur formelhaft die ge­ lungene Grazie auf, sondern bezieht sich kommentierend auf die Liebes­ szene insgesamt. Allerdings wird bei ihm aus der Göttin der Liebe ein geiler Pilger. Und während sich Michelangelos junger Krieger anzieht, ist Van Amstels frommer Galan im Begriff, sich zu entkleiden. Aus ehrenvollen Heldentaten werden verbotene Liebesabenteuer. Dies stellt meines Erach­ tens eine ironische Geste dar. Die hohe Form wird erniedrigt und zugleich ihre Äußerlichkeit erwiesen. So ist es kein Zufall, dass van Amstel den von Raimondi inszenierten Kontext einer sexuellen Handlung übernimmt, ihn aber zugleich bloßstellt. Italienische Kunst und katholische Religion werden hier gleichermaßen durch den niederländischen Künstler kritisiert, indem sie als unmoralisch kenntlich gemacht werden.



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