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«Jürgen Müller Ein anderer Laokoon Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation Für David A. Levine 1. Dürers ...»

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Aber vielleicht haben ihn die flämischen Künstler gebeten, über seine Ita­ lienreisen zu sprechen. Und vielleicht haben sie ihn sogar aufgefordert zu erzählen, welche bedeutenden Werke er jenseits der Alpen hat studieren können. Dass Dürers ironischer Umgang mit antiken Vorbildern jedenfalls nicht ohne Wirkung geblieben ist, wird durch Arbeiten Vellerts, der zwi­ schen 1511 und 1544 in Antwerpen tätig war, nahegelegt. 25 Auch bei dem Antwerpener Künstler lässt sich eine ironische Auseinandersetzung mit dem Laokoon beobachten, die in die frühen 20er Jahre zurückreicht, also unmit­ telbar nach der Anwesenheit Dürers in Antwerpen einsetzt. Ob Vellert über Vgl. zu diesem Thema grundlegend Stewart 1977.

Raupp 1986, S.47; weitere Beispiele ebd., S.48f.

Vgl. zum so genannten Rinuccini­Sarkophag Zanker/Ewald 2004, S. 50ff.

Zu Dirck Vellert existiert keine Studie, die sein Gesamtwerk sichtet, sondern lediglich mehrere Einzelstudien; vgl. zum Maler Baldass 1922, zum Graphiker Francis 1938.

\ 398 Jürgen Müller solche Verfahren von Dürer während dessen Aufenthalt in den südlichen Niederlanden erfahren hat oder die Bildwitze des Nürnbergers allein ent­ deckt hat, ist kaum zu entscheiden. In jedem Fall existieren zwei Radierun­ gen, die den Laokoon höchst unterschiedlich aufnehmen: die auf 1522 da­ tierte Darstellung des Bacchus (Abb. 10) und die eines grölenden Lands­ knechts von 1525 (Abb. 11). Einmal mehr verkehren die Radierungen das Hauptmotiv der antiken Skulpturengruppe ins Genrehafte. Der trunkene Bacchus muss sich aufstützen, will er nicht sein Gleichgewicht verlieren, während der Landsknecht seine Contenance längst verloren hat. Betrunken wie er ist, grölt er nach mehr Bier. Auf diese Weise wird der leidende Ausdruck des zum Schrei geöffneten Mundes ins Ordinäre verkehrt.

Wie schon Dürer vor ihm gehört Vellert zu jenen Künstlern, die sich auch ernsthaft mit der Skulpturengruppe auseinandergesetzt haben. Dies belegt eine undatierte Zeichnung (Abb. 12), die Bileam und die Eselin zeigt. Links und rechts des stürzenden P ropheten erkennt man zwei Diener, die auf Laokoons Söhne anspielen. Mit seinen Antikenadaptationen de­ monstriert der Antwerpener Künstler zweierlei. Zum einen weiß er das antike Vorbild im Rahmen der Bileam­Ikonographie mit korrekter ikono­ graphischer Bedeutungszuweisung zu nutzen: Aus dem antiken P riester wird ein verblendeter P rophet. Zum andern kann er eine ironische Absicht verfolgen, wenn er das Tragische ins Komische wendet, um eine hohe Form mit einem niederen Inhalt zu füllen. Vellerts Auseinandersetzungen mit dem Laokoon belegen, dass das inverse Zitat eine Kunstübung bedeutet. Es scheint einen künstlerischen Souveränitätsbeweis darzustellen, sich einmal einer solchen Aufgabe der Verkehrung eines Vorbildes unterzogen zu ha­ ben. 26 Einen ähnlichen Spaß leistet sich Hans Holbein in der graphischen Folge der Imagines mortis, in der immer wieder Motive aus der Laokoongruppe paraphrasiert werden. 27 Lässt man alle interpretierten Beispiele Revue passieren, so fällt der grölende Landsknecht Vellerts heraus, denn er ist derart polemisch, dass er sich von den anderen Beispielen weit entfernt. Dies ist dem Umstand geschuldet, dass es sich weniger um ein ironisches als um ein subversives Werk handelt, dem eine antikatholische Tendenz eigen ist. Damit eine sol­ che Subversion in Bezug auf die Laokoongruppe aber überhaupt stattfinden kann, muss zuvor mit der italienischen Hochrenaissance und ihrem souve­ ränen Rückgriff auf die Antike eine solche Norm aufgestellt worden sein. 28 Eine solche Aufgabe gemahnt an die Tradition des paradoxen Enkomion. Anscheinend ohne Kenntnis der Forschungen von Levine hat auch Falkenburg 1989 in seiner Aus­ einandersetzung mit Pieter Aertsen auf diese Tradition verwiesen, für die viele Beispiele in der Antike zu finden sind und die in Erasmus' Lob der Torheit ihre prominenteste Aktualisierung gefunden hat. Alle wichtigen Quellen bei Levine 1984, S. 147­166.

Vgl. Müller 2005.

Zur Laokoon-Rezeption in der italienischen Kunsttheorie vgl. Settis 1999.

Ein anderer Laokoon Zentral für eine solche ästhetische Normativität ist das Pontifikat Julius' IL, dem es im frühen 16. Jahrhundert gelingt, eine außergewöhnliche Sammlung antiker Kunstwerke zu begründen, den Bau des Petersdoms zu beginnen und schließlich mit Raffael und Michelangelo die beiden bedeu­ tendsten Künstler jener Zeit in seine Dienste zu holen. Repräsentativer Aus­ druck dieser gloriosen Kunstpolitik sind neben St. Peter natürlich die Ge­ staltung der Sixtinischen Kapelle durch Michelangelo, der Stanzen durch Raffael, aber auch die Wiederauffindung der Laokoongruppe und ihre Ein­ verleibung in die päpstlichen Sammlungen. Mehr noch, der Laokoon wird eine Art päpstlicher Markenartikel, da Julius II. glaubt, in politischer Hin­ sicht seine Vorherbestimmung als Papst über die Wiederauffindung der hel­ lenistischen Figurengruppe erweisen zu können. 29 Dies geht den nordeuropäischen Theologen jener Zeit zu weit. Sie emp­ finden Julius' II. Mäzenatentum für einen Papst als anmaßend und pagan, zumal ihn auch seine' kriegerische Kirchenpolitik nicht gerade beliebter macht. Die Selbststilisierung des Papstes zum Nachfolger römischer Impe­ ratoren, aber auch seine Antikenbegeisterung in Wort und Bild stellen er­ kennbare imperiale Gesten dar. 30 Sprechend ist in diesem Zusammenhang Erasmus' polemischer Dialog Julius vor verschlossener Himmelstür, der im Jahre 1515 zum ersten Mal in L eiden erschien und ein bösartiges Porträt des Oberhauptes der katholischen Kirche entwirft. In seinem Gespräch mit Petrus offenbart sich Julius als unchristlicher Gewaltherrscher, dem nicht zu helfen ist, weshalb ihm der Eintritt in den Himmel verwehrt bleibt. Man hat Ulrich von Hutten als Verfasser der Papst­Satire in Betracht gezogen, doch Stilvergleiche machen plausibel, dass es mit einiger Sicherheit Erasmus ist, der mit seinem Text einen großen Kübel Schiffsjauche über Julius II.





ausschüttet. Dies zeigt schon der Beginn des Dialogs: Als Petrus ans Him­ melstor gerufen wird, verwechselt er den Einlass begehrenden Renaissance­ papst mit Caesar und spricht ihn als »verruchte[n] heidnische[n] Julius« an, woraufhin dieser mit »Ma di si!« antwortet. 31 Als der Apostel in der Folge nicht bereit ist, das Himmelstor zu öffnen, droht ihm Julius mit Exkom­ munikation. Eine Schnurre jagt die andere und man versteht gut, warum L uther den Text mochte, der dem Zeugnis des Bonifacius Amerbach zufol­ ge noch 1528 aufmerksam rezipiert wurde. 32 Doch die bösen Polemiken gegen Papst Julius II. ändern nichts daran, dass es diesem gelungen ist, zum ersten Mal in der Geschichte der Bilden­ Brummer 1970, S. 118.

Besonders Tommaso Fedra Inghirami, poeta laureatus am päpstlichen Hofe, verfass­ te Predigten, die im Druck erschienen und für die er erkennbar auf das L atein eines Cicero zurückgriff, um den Papst zu einem christlichen Augustus zu stilisieren und sein Pontifikat als Goldenes Zeitalten zu verklären. Vgl. d'Ascia 1991, S. 188­196.

Erasmus 1990 (Iulius), S. 13.

Christian 1990, S. XI.

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den Kunst einen Kanon zu etablieren, nämlich Kunstwerke in seinen Besitz zu bringen oder in Auftrag zu geben, die nicht nur die kulturelle Vormacht­ stellung des P apstes zum Ausdruck bringen sollen, sondern fortan auch als ästhetische Norm empfunden werden. Mit der Gestaltung der Decke der Sixtinischen Kapelle durch Michelangelo und der Stanzen durch Raffael sind darin Höhepunkte damaliger Gegenwartskunst einbegriffen, mit der Laokoongruppe und dem Apoll von Belvedere die größten Meisterwerke der Antike.

Dabei verdankt die Laokoongruppe ihre immense Wertschätzung nicht nur der Tatsache, dass sie schon in der Antike hochgeschätzt wurde, son­ dern auch dem Umstand, dass Michelangelo seine Sixtinische Decke in Auseinandersetzung mit der antiken Gruppe schuf. 33 In praktischer Hinsicht ging mit dem Anspruch auf kulturelle Vorherrschaft die druckgraphische Verbreitung der genannten Kunstwerke einher. Schnell wurde der Ruhm solcher capolavori im Norden verbreitet. Nicht weniger schnell wurden sie von den Künstlern aufgegriffen und verarbeitet. Wie bereits erwähnt, nutzt Albrecht Dürer schon 1510, also vier Jahre nach der Wiederauffin­ dung des antiken Bildwerks, das zentrale Motiv der Laokoongruppe für seine Entwurfsskizzen der Fugger­Epitaphien, und Hans Holbein verwendet dieses Vorbild 1522 in kritischer Absicht für seine Darstellung von Luther als Hercules germanicus (Abb. 13).34 Hier findet sich die gleiche P olemik, wie wir sie bei Vellert beobachten konnten: Luther erschlägt die katholische Hydra, und der pygmäenhafte P apst hängt währenddessen an seiner Nase.

3. Inverse Zitate in der Kunst der Reformationszeit

Für Dürer ging es schlicht um die Konkurrenz von Norden und Süden; für die nachfolgenden Generationen nordeuropäischer Künstler verschärft sich dieser Konflikt noch einmal durch die Reformation. 35 Von nun an geht es um die Emanzipation deutscher Kunst, um ihre Gleichberechtigung gegen­ über antiken und italienischen Vorbildern. Im Jahre 1520 publiziert Luther die Schrift An den Christlichen Adel deutscher Nation von des Christlichen Standes Besserung. Mit diesem Text vollzieht er den definitiven Bruch mit der Katholischen Kirche, wird der P apst doch hier mit dem Antichristen identifiziert. Nach der Kritik an ablas, bullen, beichtbrieffen, butterbrieffen

und ander Confessionalibus findet sich folgender P assus:

Vgl. Andreae 1988, S. 38^14.

Eine ausführliche Interpretation mit bibliographischen Angaben bei Müller 2005.

Zur Wahrnehmbarkeit des stilistischen Unterschiedes zwischen welsch und deutsch vgl. Baxandall 2004, S. 144­151.

Ein anderer Laokoon Ich schweyg auch noch zur zei t, wo solchs ablas gelt hyn kummen i st: ei n ander mal wi l i ch darnach fragen, den Campoflore und Bei vi dere und etli ch mehr ortte wi ssen wol etwas drumb. 36 Di e Nennung des Corti le del Belvedere stellt ei nen metonymi schen Hi nwei s auf di e dort aufgestellten Skulpturen dar. Di e Botschaft i st klar: Das Geld der deutschen Chri sten fi nanzi ert die kostspielige Kunst- und Baupoli ti k des Papstes. Zi eht man i n di esem Zusammenhang ei nen der ersten Reprodukti ­ onstiche von Marco Dente da Ravenna (Abb. 14) hinzu, so fällt auf, dass der Q uirinal als Ort der Auffindung verschwiegen und nur der Aufbewah­

rungsort angeben wird, so als wäre die Gruppe dort auch gefunden worden:

Laochoon \ Romae in palatio pont. in \ loco qui vulgo dicitur \ Belvidere. Der ruinöse Hintergrund tut ein Übriges, um die Anciennität des Stückes zu inszenieren, erzählt aber auch davon, wie sich in Rom Vergangenheit und Gegenwart überlagern. Von Anfang an wird der Laokoon politisch instru­ mentalisiert, um die kulturelle Überlegenheit des Papsttums zu zeigen. 37 Dies bleibt im Norden nicht unbemerkt und reizt zum Widerspruch. Aus reformierter Sicht ist der Laokoon ein katholisches Vorzeigekunstwerk, das den Spott geradezu herausfordert.

Dass der Dürerschüler Hans Sebald Beham zu solchen Techniken iro­ nisch­spöttischer Darstellung fähig ist, belegt ein Holzschnitt aus dem Jahre 1522, der ein vom Tod überraschtes Liebespaar zeigt (Abb. 15).38 Mit dyna­ mischer Bewegung schreitet der als verwesende Leiche dargestellte Tod auf die im Bett liegende Frau zu, um ihr die Sanduhr entgegenzuhalten. Er­ schrocken stöhnt die mit einer Goldkette geschmückte Frau auf und reißt ihren rechten Arm empor. Ihr Geliebter ist bereits tot zu Boden gesunken. In seiner linken Hand hält er noch den Katzbalger, doch gegen diesen Gegner war der Kampf aussichtslos. Der Innenraum, in dem sich die Szene ereig­ net, ist mit einer prächtigen Kassettendecke ausgestattet. Auch die mit rei­ chem Schnitzwerk versehene Bettstatt und die feine Brokatdecke, die vom Tod zurückgezogen wird und nun die junge Frau entblößt, unterstreichen die gehobene Stellung des Paares. Die Moral des Bildes ist deutlich. Der Tod macht vor niemandem Halt. Er findet seinen Weg auch zu den vor­ nehmen Menschen in reiche Stuben und Schlafzimmer. Doch ermöglicht das Blatt insofern eine präzisere Deutung, als der Tod selbst einem geho­ benen Milieu zu entstammen scheint, trägt er doch einen vornehmen Hut und eine schwere Kette. Statt um den Tod könnte es sich bei dem verwesen­ den Leichnam also vielleicht um den verstorbenen Ehemann der jungen

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Frau handeln, die ihren Witwenstand entehrt hat oder ihren Gatten gar hat umbringen lassen.



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