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«Jürgen Müller Ein anderer Laokoon Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation Für David A. Levine 1. Dürers ...»

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Der geistigen Schönheit Apolls steht der satyrhafte Bauer gegenüber. Wie steht es nun mit Dürers Darstellung des Bauerntanzes? Wird auch sie durch eine ironische Bildstruktur bestimmt? Offensichtlich schildert der N ürnber­ ger Künstler den tumben Charakter der Tänzer, die zwar bar jeder Anmut sind, aber immerhin guter Laune. Das gedrungene Äußere der Frau und das wilde Gehopse tun ein Übriges, den witzigen Eindruck zu steigern. Darüber hinaus nutzt Dürer die Darstellung sogar für eine optische Irritation, wenn Füße und Waden der Bauern so dargestellt sind, dass nicht sofort erkennbar ist, welches Bein zu welchem Tänzer gehört. Dürers Bildwitz besteht darin, dass er den Eindruck provoziert, die Bauersfrau habe kein linkes Bein.

N aturgemäß würde sie dann unweigerlich hinfallen. Diesen Eindruck stei­ gert der Künstler dadurch, dass die Bilderzählung mit einer aufwärts füh­ renden Diagonale anhebt, die im Fuß der Bäuerin ihren Ausgangspunkt nimmt und in ihrem ausgestreckten linken Arm eine Fortsetzung findet.

Diesmal ist es kein geringeres Kunstwerk als die Laokoongruppe, die zitiert wird 14 ­ wiederum in ironischer Absicht. Die Verkehrung des Vor­ bildes ist sehr komisch und einmal mehr vor dem Hintergrund unterstellter Unkenntnis der Antike zu betrachten. Dabei hat der Künstler die Bäuerin in Bezug auf das Vorbild horizontal gespiegelt. Zudem lässt er aus dem mus­ kulösen Priester eine gedrungen­dickliche Frau werden. Auf einer anderen Ansicht der Mittelfigur des berühmten Bildwerks beruht die Darstellung des Vgl. hierzu Müller 1989.

Brant 2004, S. 131f, Kap. 54, V. 7­10.

Vgl. einführend zur laofocw­Rezeption der Renaissance Winner 1974; vgl. zu Dürers zweiter Venedig­ und möglicher Romreise die konzisen Darlegungen von Anzelewsky 1991, S. 37­41.

394 Jürgen Müller männlichen Tänzers mit seinem wild­bewegten Lockenhaar und dem zum Schrei geöffneten Mund. Dass sich der Nürnberger Künstler nicht nur in einer solchen paraphrasierenden Form mit der Laokoongruppe auseinander­ gesetzt hat, sondern auch in konventioneller Weise, belegen seine Vorzeich­ nungen für die Fugger­Epitaphien aus dem Jahre 1510 (Abb. 6). 15 Dürers Bauerndarstellungen bezeichnen den Beginn einer neuen ästhetischen Mög­ lichkeit in den bildenden Künsten ­ der Möglichkeit zur Subversion. Und so erinnert uns dieses lateinische Lehnwort daran, dass ästhetische Ansprü­ che und ihre Durchsetzbarkeit nicht voneinander zu trennen sind. Seit jeher wird Kultur durch Fragen der Hegemonie bestimmt.

Die tanzende Bauersfrau als Verballhornung des Vaters aus der Laokoon­ gruppe zu erkennen, setzt freilich ein ebenso geschultes wie gebildetes Auge voraus. Dürer weiß sein Zitat geschickt zu verbergen und zugleich weist er uns klug darauf hin. Zeigen und Verbergen gehen im inversen Zitat ineinander über. 16 Je verborgener sich ein Künstler eines Zitats bedient, desto stärker ist er gehalten, indirekte Hinweise zu geben, die den R ezipien­ ten das Zitat erkennen lassen. Deshalb erfindet Dürer den schreienden Tän­ zer mit empor gerissenem Arm. In Dürers invers­ironischem Zitat findet eine Doppelbewegung statt: Das Zitierte wird zur Unkenntlichkeit verfrem­ det und muss deshalb durch wörtliche Übernahmen oder signifikante Mo­ tive, die zentral mit der Figur des Priesters verbunden sind (Schrei und geöffneter Mund, bewegtes Haupthaar sowie erhobener Arm) signalisiert werden. Doch wie bei jeder ironischen Aussage, die den Namen verdient, ist sie einfacher zu übersehen als zu erkennen. Die Schwierigkeit eines solchen Verfahrens liegt auf der Hand: Verbirgt der Künstler das Vorbild zu stark, ist der Bezug nicht mehr erkennbar. Ist das Vorbild zu einfach zu erkennen, läuft die Bezugnahme Gefahr, für eine Parodie gehalten zu wer­ den.

Das Besondere von Dürers neuer Äußerungsform besteht, wie gesagt, darin, dass er sich einer sokratischen Maske bedient. Er verbirgt seine Bil­ dung in einem bäurischen Silenkostüm, um an den Locus classicus aus Piatons »Gastmahl« zu erinnern. 17 Dadurch gelingt es dem Künstler, nicht nur seine noblen antiken Vorbilder zu dissimulieren, sondern auch seine parodistische Absicht. Wir lachen zwei Mal. Zunächst mit den italienischen Kritikartern über die tumben deutschen Bauerngestalten. Sodann über die Kritikarter, denen die Antikenzitate verborgen geblieben sind und die sich nun ihres Unwissens überführt sehen.

Nun darf die Tatsache, dass Dürer dieses ironische Bildverfahren in Aus­ einandersetzung mit seinen italienischen Kritikern entwickelt hat, nicht Vgl. zur klassischen Lehre der imitatio Pigman 1980, außerdem Irle 1997.

Zur Praxis der dissimulatio entlehnter Motive vgl. Gombrich 1985, S. 161 f.

Vgl. Müller 1999, S. 94­97.

Ein anderer Laokoon dazu fuhren, hier lediglich gekränkte Eitelkeit zu sehen. Im Gegenteil gibt es einen ernsthaften kunsttheoretischen Kontext, den es zur Kenntnis zu nehmen gilt. Im Anschluss an antike Gattungslehre ist die italienische Kunsttheorie in Bezug auf die Malerei hierarchisch strukturiert. Ihr gilt die Darstellung christlicher oder mythologischer Historien als die vor­ nehmste Aufgabe des Malers, dem nun allein durch die Wahl seines The­ mas ein gewisser Rang zuwächst. Mit der Hierarchie der Gattungen geht als zentraler kunsttheoretischer Begriff jener des decorum einher. Ihm kommt die Aufgabe zu, zwischen der Würde des Gegenstandes und seiner Darstel­ lung zu vermitteln. Dies funktioniert im Sinne der V erhältnismäßigkeit: je nobler das Thema, desto anspruchsvoller die künstlerischen Mittel.





Diesbezüglich hat sich Dürer kritisch geäußert und in seiner Proportions­ lehre geschrieben, dass der künstlerische Rang gerade in der Gestaltung

eines simplen Themas offenbar werden könne:

Aber dorbey ist zw melden, das ein ferstendiger geübter künstner jn grober bewrischer gestalt sein grossen gwalt vnd kirnst ertzeigen kan mer jn eim geringen ding dan mencher jn ein grossen werg.18 Künstlerische Qualität, so macht der Passus insgesamt deutlich, ist weder an Fleiß und Aufwand noch an Themen gebunden, sondern folgt rein ästheti­ schen Kriterien. Dies gilt ebenso für die verwendeten Techniken, die für Dürer als solche noch keinen künstlerischen Rang garantieren konnten.

Wenn meine Beobachtungen zutreffen, so steht die Bildironie im Kon­ text der Frage künstlerischen Rangs. Garantiert allein das antike Stilidiom künstlerische Qualität? Müssen Maler ihr antiquarisches Wissen in ihrer Motivkenntnis vorzeigen? Und kann nur die Darstellung christlicher oder mythologischer Themen im Sinne der Historienmalerei den Aufweis künst­ lerischer Brillanz liefern? Alle diese Konventionen italienisch­antikischer Kunsttheorie hätte der Nürnberger verneint oder doch zumindest in Frage gestellt. Aber anders als wir das gewohnt sind, geschieht dies nicht in einem konventionellen ikonographischen Prozedere, sondern durch ironische V er­ kehrung. Herkömmliche Zitierverfahren wahren die Fallhöhe der dar­ gestellten Person. Normalerweise dient die V erwendung eines antiken V or­ bildes der Inszenierung einer wichtigen Figur, die hervorgehoben und deren Noblesse betont werden soll. Anders bei Dürer: Er hebt das Gesetz der Angemessenheit auf, um Bauernfiguren mittels prominenter Motive zu ge­ stalten. Dies stellt ganz entschieden einen Neuanfang in den Bildenden Künsten dar. Mir ist kein Beispiel nordeuropäischer Kunst bekannt, das vor Dürers Bauerndarstellungen Inversionen einsetzt.

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2. Dürer, Vellert, Holbein Nun ist mit dem S pannungsverhältnis zur italienischen Kunst ein sehr prä­ ziser Entstehungskontext des ironischen Motivgebrauchs genannt worden, aber wie wird diese neue Möglichkeit einer ambivalenten Bildsprache in der Folge weiter verbreitet? Im Juli des Jahres 1520 tritt Dürer seine Reise in die Niederlande an, von der wir durch das Reisetagebuch eine genaue Vor­ stellung haben. S o ist bekannt, dass Dürer mehrfach den Antwerpener Künstler Dirck Vellert trifft, der von ihm als Glasmaler bezeichnet wird und in jenen Jahren immer wieder Dekan der Antwerpener Gilde war. 19 Im Herbst des Jahres 1520 findet ein erstes Treffen statt, bei dem ihm der Flame rote, aus Ziegelsteinen gewonnene Farbe zukommen lässt. Am

12. Mai des folgenden Jahres richtet Vellert für Dürer sogar ein Festmahl aus, an dem, wie Dürer knapp berichtet, eine Reihe von Kollegen und bedeutenden Personen teilgenommen hat. Immerhin erwähnt er ein köst­ liches Mahl, und dass man ihm groß ehr habe zuteil werden lassen. 20 Diese Notiz ist deshalb von Bedeutung, weil vermutlich jener Vellert für die Ver­ breitung ironischer Verfahren in Antwerpen verantwortlich ist. Er bildet in dieser Hinsicht den Ausgangspunkt für die Antwerpener Maler.

Kurz vor der niederländischen Reise ist der dritte Kupferstich Dürers entstanden, der sich einem Bauernthema widmet und die gleichen Bildmaße aufweist wie das tanzende Bauernpaar (Abb. 7). Der S tich aus dem Jahre 1519 scheint auf der Reise als Gastgeschenk gedient zu haben, jedenfalls ist mehrfach von einem neuen bauren die Rede. 21 Diesmal steht das Paar je­ doch nicht frei, sondern vor einer ruinösen Mauer. Der Künstler hat zwi­ schen den Köpfen der beiden die Jahreszahl und zu ihren Füßen das Mono­ gramm auf einem S tein angebracht. Der junge Mann hat seinen rechten Arm ausgestreckt. Mit seiner linken Hand hält er seine Börse, dabei ist er im Begriff, etwas auszusprechen. Der Inhalt des Blattes ist bis auf den heutigen Tag umstritten, aber mir scheint es um eine sexuelle Zote zu ge­ hen. Die alte Frau, die zwei tote Hähne mit ihrer Linken hält, hat dem jungen Mann ein sexuelles Angebot gemacht, der nun ängstlich seinen Vgl. Held 1931.

Dürer 1956, S. 169: Am so ntag nach unsers Herrn auffarth tag lud mich meister Die­ trich, glaßmahler zu Anto rff, und mir zu lieb viel anderer leuth, nehmlich darunter Alexander, go ldschmiedt, ein statthafft reicher mann; und wir hetten ein köstlich mahl, und man thet mir groß ehr.

Ebd., S. 156f.: Jtem mehr ho b ich geschenckt herr Jaco b Panisio ein gutes gemahltes Vero nicae angsicht, ein Eustachius, Melancho lej und ein siezenden Hiero riymum, S. Antonium, die 2 neuen Mariensbilder und den neuen bauren. So hab ich geschenckt sein Schreiber, dem Erasmo, der mir die supplicatio n gestellet hat, ein siezenden Hie­ ro nymum, die Melanco le'y, den Anto nium, die 2 neuen Marienbildt, den bauern, vnd jeh habe jhm auch 2 kleine Marienbildt geschickt, und das alles, das jeh ihn ge­ schenckt hab, ist werth 7 gülden.

Ein anderer Laokoon Geldsack hält. Für diese Deutung spricht die Tatsache, dass Dürer seiner Darstellung das Thema der ungleichen Liebhaber unterlegt. 22 Darüber hi­ naus haben Krug und Eierkorb einen sexuellen Hintersinn. Die forsche Alte wird lüstern dem ängstlichen jungen Mann, der eine abwehrende Geste macht, gegenübergestellt. Dass eine solche erotische Motivik im Genre der Bauerngraphik üblich ist, belegt ein um 1480 entstandener Kupferstich des Monogrammisten bxg, der eine Alte zeigt, die ihrem Galan das Hemd öffnet, während er ihr an die Brust fasst (Abb. 8). 23 Diesen erotischen Handlungen steht die finanzielle Transaktion zur Seite, wenn man auf die Übergabe der Börse durch die alte Frau achtet, die für die empfangenen Zärtlichkeiten zahlen muss.

N un stellt sich die Frage, ob es im dritten Kupferstich ebenfalls einen ironischen Hintersinn gibt ­ immerhin liegen fünf Jahre zwischen dem Marktbauernpaar und den beiden ersten Bauerndarstellungen. Doch auch hier wählt Dürer die Technik der dissimulatio, wenn er seinen Bauern in deutlicher Analogie zur Darstellung römischer Feldherren gestaltet, wie sie etwa auf Sarkophagen dargestellt werden (Abb. 9). 24 Offensichtlich ver­ stand Dürer seine Bauerndarstellungen im Sinne einer Werkgruppe, die nach den gleichen ironischen Gesetzen geschaffen wurde. Doch wer konnte so etwas verstehen? Zwar erlauben alle Kupferstiche dem Rezipienten auch ohne diesen Subtext eine ästhetisch befriedigende Deutung. Dürer wendet sich jedoch mit solchen Entwürfen in erster Linie an seine Künstlerkolle­ gen. Wichtig dabei ist, dass die ernsthaften Antiken durch witzige genre­ hafte Szenen überformt werden, der Ernst also im Unernst verborgen wird.

Künstler, besonders solche im N orden, denen Dünkel und Überlegenheits­ gefühl ihrer italienischen Kollegen ein Dorn im Auge waren, werden solche Späße zu schätzen gewusst haben.

Leider wissen wir nicht, was das Thema der Konversation während des Festessens in Antwerpen war, das Dirck Vellert für Dürer ausgerichtet hat.



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