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«Jürgen Müller Ein anderer Laokoon Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation Für David A. Levine 1. Dürers ...»

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Originalveröffentlichung in: Kellner, Beate u. a. (Hrsg.): Erzählen und Episteme : Literatur

im 16. Jahrhundert, Berlin u. a. 2011, S. 389-414 und Abb. S. 436-455

Jürgen Müller

Ein anderer Laokoon

Die Geburt ästhetischer Subversion

aus dem Geist der Reformation

Für David A. Levine

1. Dürers Bauerndarstellungen als Neuanfang

Im Jahre 1514 entstehen zwei Kupferstiche Albrecht Dürers, die zumindest

inhaltlich als Gegenstücke gedacht werden müssen. Denn während der eine einen musizierenden Dudelsackpfeifer (Abb. 1) zeigt, stellt der andere das dazu passende tanzende Bauernpaar (Abb. 2) dar. Beide Stiche sind in ihrer formalen Anlage insofern vergleichbar, als sie die Figuren auf schmalem, dunklem V ordergrundstreifen platzieren. Der Hintergrund hingegen bleibt von der Gestaltung ausgespart. So gewinnen die Figuren eine skulpturale Qualität. Markant heben sich die Dürer­Monogramme vor weißem Hinter­ grund ab. Der Dudelsackpfeifer spielt auf. Entspannt hat er einen Fuß über den anderen gestellt und den Kopf konzentriert nach rechts geneigt. Im Gegensatz zum wild tanzenden Paar wirkt er fast ein wenig melancholisch.

Auch in der formalen Gestaltung verhalten sich die beiden Blätter komple­ mentär zueinander. Während die Komposition des tanzenden Paares aus lauter auseinander strebenden Diagonalen besteht, besticht die Komposition des Dudelsackpfeifers durch die vertikale Grundausrichtung. Bei den Sti­ chen handelt es sich keinesfalls um die ersten Bauerndarstellungen im Werk des Nürnbergers, aber nie zuvor erscheinen Bauern derart monumental.

Dies ist die Folge des klugen formalen Arrangements. Denn indem Dürer darauf verzichtet, den Umraum zu gestalten, fallen der Bildraum und der Raum der Figuren in eins.

Darüber hinaus fällt auf, mit welcher Akribie der Künstler Details beob­ achtet hat. Man achte auf die Füße des Dudelsackpfeifers, die in Schuhen aus weichem Leder stecken, sodass sich die Zehen des rechten Fußes deut­ lich abzeichnen. Dies gilt in ähnlicher Weise für den aufgesetzten Fuß der Tänzerin. Oder man achte auf die fließende Bewegung der Falten auf der Schürze der Frau, die wie' ein Echo auf die vielfältigen Bewegungsrichtun­ gen erscheinen. Ebenso aufmerksam sei das hochstiebende wilde Haar des männlichen Tänzers wie auch sein ins Profil gestelltes Gesicht beobachtet, scheint er doch vor lauter Gaudi aufzuschreien. Es ließen sich viele Beob­ achtungen anschließen, aber es reicht festzustellen, dass alles mit äußerster Präzision dargestellt ist, was uns auf die Ambition des Künstlers verweist, 390 Jürgen Müller der im selben Jahr mit der Darstellung der Melencholia I sein rätselhaftestes Werk abliefern wird.

In marxistischer Kunstgeschichtsschreibung wollte man hier eine gewis­ se Sympathie, wenn nicht gar Respekt des Künstlers für den bäuerlichen Stand entdecken, was angesichts des statuarischen Eindrucks ja auch eine gewisse Berechtigung hat.1 Hans­Joachim Raupp verdanken wir eine um­ fassende Darstellung des Bauerngenres, die solche ideologischen Verbie­ gungen zurechtgerückt hat. 2 Ihm gelingt es überzeugend, Bedingungen der Gattung zu umreißen, dabei wird aber nur ausnahmsweise die L eistung des einzelnen Kunstwerks gewürdigt. Im Folgenden strebe ich eine kunst­ theoretische L esart der Kupferstiche an. Kunsttheoretisch insofern, als die beiden Kompositionen meines Erachtens im Nachhinein Dürers zweiten Italienaufenthalt der Jahre 1505 und 1506 reflektieren und einen kritischen Kommentar enthalten. 3 Doch was haben diese zwar charakteristischen, aber tumben Gestalten mit Italien zu tun?

Wir sind es seit langem gewohnt, Albrecht Dürer als den ersten nord­ europäischen Künstler zu erachten, der sich intensiv mit italienischen und antiken Vorbildern auseinandergesetzt hat. 4 Die Reisen nach Venedig sind oft beschrieben, ihre Konsequenzen präzise analysiert worden. 5 So lässt sich zweifelsohne behaupten, dass mit den Italienaufenthalten ein Innovati­ onsschub für den Nürnberger einherging. Aber wir stellen uns den Umgang mit solchen Einflüssen immer noch zu undifferenziert vor. Ganz so, als wäre der Künstler eine Art Gefäß, das leer anreist und gefüllt Italien ver­ lässt. Gerade wenn man die Briefe jener Zeit liest, wird man eines Besseren belehrt.

So schreibt Dürer im Brief an Willibald Pirckheimer vom 7. Februar 1506 aus Venedig, dass ihm diejenigen Werke, die ihm bei seinem ersten Italienaufenthalt gefallen hätten, nun nicht mehr gefielen. Vor allem erlebt der Künstler zum ersten Mal die Ablehnung der italienischen Kollegen, von denen er sich geradezu verfolgt fühlt. Es sei an jenen Passus des genannten Briefes erinnert, der die neidischen Kollegen des Diebstahls bezichtigt und

die Angst ausspricht, vergiftet zu werden:

Vgl. hierzu Mittig 1984, bes. S. 32­47.

Raupp 1986.

Vgl. Rohlmann 2000/2001, der zuletzt den mit Dürers Gestaltung des Rosenkranzfestes einhergehenden Akt der Emanzipation gegenüber italienischer Kunst betont hat. Zum beginnenden deutschen Nationalismus Silver 1998. Mit Bezug auf Konrad Celtis vgl.

zuletzt Robert 2003, S. 345­349.

Nachgerade klassisch: Panofsky 1996. Vgl. auch zur Einführung in die Venedig­Reisen Dürers: Grote 1998.

Vgl. Bialostocki 1986, S. 91­143 (»The artist's divinity«).

Ein anderer Laokoon Awch sind mir jr [= der italienischen Maler] vill feind vnd machen mein ding in kirchen ab vnd wo sy es mügen bekumen. Noch schelten sy es vnd sagen, es sey nit antigisch art, dorum sey es nit gut.6 Der Brief zeigt, welche Entwicklung der Künstler seit seinem ersten Italien­ aufenthalt 1495 genommen hat, wovon auch die vielen Ehrbezeugungen des zweiten Aufenthaltes berichten. Wenn die italienischen Maler behaup­ ten, Dürers Bilder seien nicht antigisch art, meinen sie eigentlich: nicht italienisch, was dem Nürnberger nur zu bewusst ist. Ihm werden einige Kollegen auch deshalb mit Neid begegnet sein, weil er zum überlegenen Konkurrenten aufgestiegen war. Die Herabsetzung, die sie ihm seiner na­ tionalen Herkunft wegen widerfahren ließen, war in gewisser Hinsicht eine der letzten Möglichkeiten, sich als überlegen zu erweisen.





Welchem Druck sich Dürer von S eiten seiner italienischen Kritiker aus­ gesetzt sah, macht ein weiterer Brief an Pirckheimer vom 8. S eptember 1506 deutlich. Triumphierend schreibt er dem befreundeten Humanisten

nach Vollendung seines Rosenkranzfestes:

[...] jch hab awch dy moler all geschtilt, dy do sagten, jm stechen wer jch gut, aber jm molen west jch nit mit färben vm zw gen. Jtz spricht jder man, sy haben schöner färben nie gesehen.7 Der deutsche Künstler macht für sich geltend, die Italiener nicht nur im Kupferstechen, sondern auch im Malen überwunden zu haben. Die Genug­ tuung Dürers über diesen Erfolg kann man schon an den wenigen S ätzen nachempfinden.

Nun ist Konkurrenz, wie sie sich in den Briefen immer wieder äußert, nicht zwingend etwas Negatives. Leonardo berichtet, dass man diejenigen Künstler beneide, die mehr Lob als man selbst erhielten, was den Künstler jedoch positiv anstachele, jene zu überbieten. 8 Wettbewerb im S inne der aemulatio stellt eine Haupttriebfeder künstlerischen Fortschritts dar. Aller­ dings will mir scheinen, dass Dürer mit seinen Bauerndarstellungen den Kreislauf der Künstlerkonkurrenz und des Wettstreits durchbricht. S tatt ei­ ner Überbietungsgeste liefert er Understatement. Denn aus italienischer Per­ spektive kann es wohl kein weniger spektakuläres Thema als die Darstel­ lung tumber Bauern geben, bar jeder Eleganz.

Doch Dürer erlaubt sich mit seinen Kupferstichen einen ironischen S cherz. S chaut man den Dudelsackpfeifer ein wenig kritischer an, fällt auf, wie merkwürdig in anatomischer Hinsicht der aufgesetzte Fuß er­ scheint, unter dessen S ohle wir blicken können. Das rechte Bein insgesamt wirkt merkwürdig verdreht. Auch die S chrägstellung des Kopfes wirkt an­ gesichts der Kraft raubenden Aufgabe des Dudelsackpfeifens merkwürdig Dürer 1956, S.43f.

Ebd., S. 55.

Leonardo 1925, S.48f.

392 Jürgen Müller geziert. Diese Posen erhalten dann eine Erklärung, wenn man entdeckt, auf welches Vorbild sich der K ünstler bezieht, zitiert er doch kein geringeres Werk als den Flöte spielenden Faun des Praxiteles (Abb. 3), der in zahlrei­ chen K opien und Varianten überliefert ist. Zudem belegt eine um 1500 entstandene Skulptur Anticos, die den jungen lesenden Herkules darstellt (Abb. 4), dass das antike Bildwerk in jener Zeit geschätzt und rezipiert wurde. 9 Der italienische K ünstler gibt identisch das Standmotiv wieder, allerdings vertauscht er die Flöte mit einem Buch.

Anders als sein italienischer Vorgänger hat sich Dürer sichtlich bemüht, das Vorbild zu verbergen, was uns seine ironische Absicht deutlich vor Augen fuhrt. 10 Mit dem antiken K unstwerk jedenfalls liegt geradezu ein Sinnbild künstlerischer Grazie vor, das dem Dornauszieher in nichts nach­ steht. Besonders auffällig ist das Motiv der übereinander gestellten Füße, aber auch die elegante Haltung des Jungen sticht ins Auge. Der Satyr hat sich vollkommen in seiner Musik verloren. Er scheint gleichermaßen zu musizieren wie auch seiner Musik entzückt zu folgen ­ ein anrührendes Bild der Selbstvergessenheit. Die bäurisch­satyrhafte Gestalt nutzt gleich­ sam eine sokratische Maske, um die zugrundeliegende Schönheit zu ver­ hüllen."

Denkt man noch einmal an die K ritik, die Dürer in Venedig ereilt hat, ist seine Absicht deutlich. Er wählt ein typisch deutsches, nämlich unelegantes Thema, das die an antik­italienischer K unst geschulten Betrachter zur K ritik geradezu einlädt. Ein solcher K ritiker, der aus der Plumpheit oder Schlicht­ heit des Themas auf eine plumpe Ausführung schlösse, würde sich dann allerdings seiner eigenen Ignoranz überführen. Dabei erscheint es geradezu kokett, wie Dürer beim Detail des elegant übergeschlagenen Fußes absicht­ lich patzt. Ganz so, als würde er angesichts von soviel Grazie versagen, schauen wir doch dem musizierenden Bauern unter die Fußsohle.

Dürer erfindet nichts weniger als ein neues ikonographisches Bildverfah­ ren: das inverse Zitat. Es zielt zunächst einmal auf die Decouvrierung der ideologischen K ritiker, die nationale über ästhetische Erwägungen stellen.

Indem er dies tut, folgt er den Ratschlägen Quintilians in der Institutio Vgl. Natur und Antike 1986, Nr. 97, S. 4 0 0 f.

Vgl. K ruse 2005.

Zur silenisch­sokratischen Bildpoetik vgl. Müller 1999; schließlich mit Blick auf den Laokoon ders. 2005. In diesem Z u s a m m e n h a n g ist an die Forschungen von Irving Lavin zu Caravaggio zu denken, der sehr früh die ironischen Strukturen dieser r e a l i s ­ tischem Bildkunst entdeckt hat; vgl. Lavin 1974. Außerdem sei an die Forschungen von David A. Levine zu den Bamboccianti erinnert, deren Antiakademismus geradezu sprichwörtlich war; vgl. bes. Levine 1984, außerdem ders. 1987 und 1988. Levine weist auf die wesentlichen Quellen und Traditionen hin. Ebenfalls wichtig ­ und näher am Bild ­ ist Falkenburg 1989. Doch wenn man es recht besieht, sind alle diese Forschungen durch Erich Auerbach fundiert, der auf die ironische Verfasstheit des sermo humilis verwiesen hat; vgl. Auerbach 1988, S. 147­166.

Ein anderer Laokoon oratoria. Dieser empfiehlt die dissimulatio im Sinne passiver Ironie, bei der man sich unwissend stellt, allerdings durch seine gespielte Naivität den Gegner dazu verführt, sich zu überheben. 12 Dies geschieht im Kupferstich auch insofern, als das Thema des bäuerlichen Musikanten negativ kon­ notiert ist. Der zeitgenössische Betrachter könnte an das 54. Kapitel in Sebastian Brants Narrenschiff gedacht haben, das den Dudelsackpfeifer als Symbol der Torheit und Verstocktheit inszeniert. So erinnert das Instru­ ment an das männliche Geschlecht und signalisiert die Triebhaftigkeit des Menschen, die dem Dudelsackpfeifer zum einzigen Maßstab geworden zu sein scheint. Demgegenüber stehen Laute und Harfe für die geistig­geist­ liche Dimension der Musik, wie uns Illustration und Knittelverse im Nar­

renschiffbelehren (Abb. 5):

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