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«Jean-Paul Sartres existentialistische Einflüsse im Frühwerk des Schriftstellers Ôe Kenzaburô Erstgutachten: Prof. Dr. Franziska Ehmcke ...»

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[C]hacune de ces nouvelles présente l’histoire des vaines tentatives du héros pour détruire ce mur qui annihile sa liberté et l’enferme dans une prison concrète [„Le Mur“] ou imaginaire [„La Chambre“], dans l’enfer de sa subjectivité [„Érostrate“] ou dans celui du regard des autres [„L’Enfance dans chef“], le figeant dans un immobilisme sans appel.554 Die Figuren der Erzählungen sind jeweils in ihrer Situation eingemauert: 1) Pablo in der Todeszelle („Le Mur“), 2) Ève in ihrer verzweifelten Liebe zu dem kranken Pierre („La Chambre“), 3) Hilbert in seinem Hass und seinen Perversionen („Érostrate“), 4) das Trio (Lulu, ihr Mann und ihr Geliebter) in seinen Lastern und Begierden („Intimité“), 5) Lucien in seiner sozialen Stellung als Sohn eines Chefs („L’Enfance d’un chef“).555 „Dieses Eingemauertsein in ihrer Situation ist jedoch kein Hindernis für ihre Freiheit, es ist im Gegenteil gerade die Bedingung, unter der sie wählen müssen, ob sie ein unaufrichtiges oder ein authentisches Leben führen wollen.“556 Nicht so häufig und eher in den Theaterstücken kommt das Motiv der abgeschlossenen Stadt (ville fermée) vor. Ein Beispiel ist Bouville in La Nausée. Es handelt sich um eine kleine Provinzstadt, „plongée dans une stagnation stérile, dont les habitants se contentent de répéter tous les jours les mêmes gestes, la même comédie, instruquestration dans l’œuvre littéraire de Jean-Paul Sartre. Die folgenden Ausführungen zur Gefangenschaften stützen sich hauptsächlich auf diese Arbeit.

Sartre, J.-P.: L’Âge de raison. S. 12.

Boros, M.-D.: Un séquestré. S. 30.

Vgl.: Fritsch, R.: Motive, Bilder und Schlüsselwörter. S. 51. Hier bezieht sie sich auf folgende Arbeit:

Campbell, Robert: Jean-Paul Sartre ou une littérature philosophiques. Paris: o.V. 1947. (= Aux Sources;

2).

Fritsch, R.: Motive, Bilder und Schlüsselwörter. S. 51.

ments passifs d’une routine implacable [...].“557 Roquentin fühlt sich in der erdrückenden Atmosphäre dieser Stadt eingeschlossen.

Weitere Motive für Gefangenschaft sind Muscheln und die Familie. Das Motiv der Muschel (coquille) oder Muschelschale (coquillage) benutzt Sartre, um eine Form der freiwilligen Einschließung oder Abkapselung darzustellen. Wie die Muschel, die sich in ihrer eigenen Schale einmauert, umgibt sich z.B. Mathieu mit einer Schale, indem er die Freiheit zum Wert an sich und damit zum Ding macht. Diese Schale dient ihm als Schutz vor dem Anderen, isoliert ihn aber gleichzeitig. Er trägt sie immer mit sich, egal wohin er geht.

Die Familie ist wegen ihrer rigiden Strukturen einem Gefängnis ähnlich. So sind viele von Sartres Figuren in ihrer Vater-Sohn-Beziehung („L’Enfance d’un chef“, Les Séquestrés d’Altona) oder einer inzestuösen Bruder-Schwester-Beziehung (Ivich und Boris in Les Chemins, Frantz und Leni in Les Séquestrés d’Altona, Oreste und Electre in Les Mouches) gefangen.

In Ôes frühen Geschichten dreht sich alles um das Eingesperrtsein. NOMA Hiroshi schreibt in seinem Artikel „Hôhô no mondai“ (Die Frage der Methode):

Das Haupthema, das schon während des Krieges in seinem [Ôes] Innern entsteht und sich nach dem Krieg fortsetzt, ist der Mensch, der auf die eine oder andere Art in der Situation gefangen ist und die Beziehung dieses Menschen zu der gegennwärtigen Gesellschaft, in der er gefangen ist.558 Die Menschen befinden sich bei Ôe in ausweglosen Situationen, in denen sie sich selbst einsperren oder eingesperrt werden. Dabei spielt das Motiv eine zentrale Rolle.

Die Patienten in „Tanin no ashi“ sind von der Außenwelt völlig isoliert. Einerseits sind sie es konkret, weil sie in einem extra für sie eingerichteten Teil eines Sanatoriums leben. Andererseits aber auch abstrakt, in dem sie freiwillig ihre Isolation durch ihr Desinteresse an der Außenwelt vervollkommnen. Als der neue Junge ihnen zeigt, dass sie trotz ihrer Behinderung etwas bewirken können – auch wenn sie nicht laufen können, so können sie doch eine eigene Meinung haben –, bildet sich für einen Moment ein Riss in der unsichtbaren Mauer, die sie umgibt. „But after this fellow came, things began to change. Little by little. But persistently. And the outside world began to rear its head.“559 Dieser Kontakt zur Außenwelt schließt sich aber wieder, sobald der Junge entlassen wird. „With the closing of the door, that crack in our thick, phlegmatic wall Boros, M.-D.: Un séquestré. S. 32.

Noma, Hiroshi: „Hôhô no mondai.“ In: Nihon bungaku kenkyû shiryô kankôkai (Hrsg.): Nihon bungaku kenkyû shiryô sôsho: Abe Kôbô, Ôe Kenzaburô. Tôkyô: Yûseidô 1974. S. 154.

Ôe, K.: „Someone Else’s Feet.“ S. 56 (OKZ, 1: S. 52).

knit together like a wound and vanished.“560 Auch bei Ôe steht die Mauer für eine ausweglose Situation, aus der es kein Entkommen gibt. Besonders deutlich wird das in Me mushiri ko uchi.

Die Blockade des Lorengleises war eine Art "Symbol". Es stand für die geballte Feindseligkeit der Bauern in den zahlreichen Dörfern, die das Tal umgaben, in dem wir eingeschlossen waren;

es stand für die starrsinnige, dicke Mauer, die wir niemals passieren konnten. Es war eindeutig, auf verzweifelte Weise unmöglich, sich dieser Mauer zu stellen und unter ihr den Kopf durchzuzwängen.561 Das Motiv des abgeschlossenen Dorfes in den Wäldern ist ebenfalls ein immer wiederkehrendes Motiv bei Ôe. In den Geschichten „Fui no oshi“ und „Shi’iku“ leben die Menschen in solchen Dörfern, die von der Außenwelt fast völlig abgeschnitten sind.





Als von außen jemand in diesen eigenen Kosmos eindringt, wird das fragile Gleichgewicht zerstört und kann erst wieder nach schrecklichen Ereignissen hergestellt werden.

Die Kinder in Me mushiri ko uchi werden absichtlich von den Dorfbewohnern eingesperrt in ihrem Dorf, weil sie Angst vor einer Seuche haben. Auch dieses Dorf hat keine Verbindung zur Außenwelt. Die abgelegenen Dörfer sind eigene kleine Welten, in denen andere Regeln gelten und die normalerweise noch in Ordnung und heil sind im Gegensatz zur übrigen Welt, die von Krieg zerstört wird.

In den Geschichten mit den Studenten handelt es sich nicht um ein abgeschlossenes Dorf sondern einen Raum, der von der Außenwelt abgeschnitten ist. Der Greis in „Keirô shûkan“ ist angeblich in seinem Heim völlig ohne Kontakt zur Außenwelt. Der Student in „Ningen no hitsuji“ ist in dem fahrenden Bus gefangen. In „Kimyôna shigoto“ spielt sich alles in einem von Mauern umgebenen Gelände ab, und die Studenten in „Shisha no ogori“ sind von den vier Wänden mit lediglich kleinen geschlossenen Fenstern der Leichenhalle umzingelt. Einer der Studenten in „Kimyôna shigoto“ kann das Gefühl nicht ertragen, dass die Situation für die Hunde ausweglos ist.

"I just can’t stand the idea of those dogs penned up inside that low wall... so quiet and so patient.

We can look out over the wall. They can’t. And they’re waiting to be killed." / "Even if they could see out, it wouldn't do them any good," the girl said. " / "That's right. That's just it. I can't stand it that there's nothing that they can do. Here they are where they can't do a thing and yet they're eating away and wagging their tails!"562 Was den Studenten dabei am meisten stört, ist nicht eigentlich die ausweglose Situation sondern vielmehr, dass die Hunde sich nicht einmal wehren und sogar noch seelenruhig fressen, was ihnen ihre „Feinde“ (bzw. „Mörder“) geben.

Ôe, K.: „Someone Else’s Feet.“ S. 60 (OKZ, 1: S. 63-64).

Ôe, K.: Reißt die Knospen ab.... S. 84 (OKZ, 1: S. 241).

Ôe, K.: „A Strange Job.“ S. 70 (OKZ, 1: S. 13).

Sogar das Motiv der Muschel, als Zeichen für freiwillige Einschließung zum Schutz gegen die anderen, findet sich in einer der ausgewählten Geschichten. In „Tanin no ashi“ gibt es neben dem Erzähler einen weiteren Jungen, den „erfolglosen Selbstmörder“ wie ihn der Erzähler wegen seiner fehlgeschlagenen Selbstmordversuche nur nennt, der sich nicht der Gruppe um den neuen Jungen anschließt.

But the unsuccessful suicide and I continued to remain aloof and refused to join. He would still go on watching them from his corner of the sunroom, but if any one of them called out to him to come over, he’d suddenly wrap himself up in a cold, unresponsive shell and pretend not to hear.563 Wohingegen es sich bei Sartre oft um abstrakte Gefangenschaft handelt, beschreibt Ôe sehr viel häufiger ein konkretes Eingesperrtsein in seinen frühen Erzählungen, zu dem manchmal noch eine frei gewählte abstrakte Isolation hinzukommt.

4.2.2.3 Figuren 4.2.2.3.1 Sartres Helden Sartres Helden sind eigentlich Anti-Helden. Sie sind weder Vorbilder, noch haben sie einen festen Platz in der Gesellschaft, sondern sind Außenseiter, die auf der Suche nach ihrer eigenen Identität und Freiheit sind. Dabei taucht besonders häufig das Motiv des Bastards auf. Durch sein Außenseitertum und die Einsamkeit ist er besonders befähigt, Kritik an der Gesellschaft zu üben. „La bâtardise rend lucide [...] et la lucidité rend bâtard.“564 Scharfsinn (lucidité) gehört zu den besonderen Eigenschaften des sartreschen Intellektuellen, der zum Bastard wird, wenn er durch kritische Haltung der Gesellschaft einsam gegenübersteht (wie Roquentin und Mathieu). In engem Zusammenhang steht das Motiv des Verräters (traître), zu dem der Bastard oder der Intellektuelle werden, sobald sie die Gesellschaft bloß stellen. Diese „consciences hors-la-loi“ (außerhalb des Gesetzes) decken die Heuchelei und Selbstgerechtigkeit der Menschen auf und zeigen ihnen, wie zufällig und ungerechtfertigt ihre Existenz ist. Allerdings sind der Bastard und der Intellektuelle immer der Versuchung ausgesetzt, ihren Scharfsinn oder die Einsamkeit zum Selbstzweck zu machen. Sie erliegen oft der Gefahr, der gleichen mauvaise foi zu verfallen, die sie bei ihren Mitbürgern anklagen. So macht Mathieu seine Freiheit zum Wert an sich und damit zu einem Ding. Diese Gefahr kann nur durch ein konkretes Engagement überwunden werden (vgl. Goetz in Le Diable et le Bon Dieu).

Ôe, K.: „Someone Else’s Feet.“ S. 59 (OKZ, 1: S. 59).

Jeanson, Francis: Sartre par lui-même. Paris: Seuil 1955. S. 61. Zitiert nach: Fritsch, R.: Motive, Bilder und Schlüsselwörter. S. 67.

Victor H. BROMBERT565 teilt die Intellektuellen bei Sartre in zwei Arten: ernste (wie Roquentin und Mathieu) und komische (wie der Autodidakt). Beide Arten werden von den Anderen kritisch und ablehnend behandelt. Im Falle der ernsten Intellektuellen kommt noch Selbstkritik und -anklage hinzu. Komische Intellektuelle, wie der Autodidakt in La Nausée, berufen sich auf überkommene Werte und machen sie zu absoluten und unantastbaren Maßstäben. Sartre kritisiert so den traditionellen Humanismus und macht seine Figuren dadurch lächerlich. Die salauds und Kollaborateure der Besatzungszeit lassen sich auf diesen Humanismus zurückführen. Sie stehen für den esprit de sérieux, den Sartre vehement ablehnt und bekämpft. In seinen literarischen Werken sind vor allem Familienväter und Chefs Repräsentanten der salauds. Sie klammern sich an ihre Position, um ihre Existenz zu rechtfertigen. Die selbstkritischen Intellektuellen sind sich der Gefahr bewusst, dass auch sie diesem esprit de sérieux verfallen können. Ihr Leben ist geprägt von Scham- und Schuldgefühlen, da sie zwar die Ausweglosigkeit der Existenz erkennen, aber nicht fähig sind, sich sinnvoll zu engagieren.

„[T]he characteristic mood is one of shame and guilt.“566 In ihrer Aufrichtigkeit liegt ihre Größe, denn sie nehmen die Ausweglosigkeit ohne Ausflüchte und Illusionen auf sich. Sie machen es sich zur Aufgabe, dieser Sinnlosigkeit zu entgehen, ohne der Unaufrichtigkeit zu verfallen, was ihnen allerdings meistens nicht ohne Schwierigkeiten gelingt.

Eine wichtige Rolle spielt auch das Motiv des Schauspielers bei Sartre; allerdings nur in seinen Theaterstücken. Der Schauspieler repräsentiert die Spannung zwischen dem Für-sich des Bewusstseins und dem An-sich der Dingwelt sehr deutlich. Er läuft immer Gefahr, sich selbst vollständig mit seiner Rolle zu identifizieren oder vom Publikum auf diese Rolle festgelegt zu werden.



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