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«Jean-Paul Sartres existentialistische Einflüsse im Frühwerk des Schriftstellers Ôe Kenzaburô Erstgutachten: Prof. Dr. Franziska Ehmcke ...»

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What a low down trick! / And yet, right now, the very matter-of-fact cruelty of the man dealing with the dog before my eyes – that cruelty which had been transmuted into swift and skilled action, did not seem reprehensible. It was a cruelty rooted deep in his conscious mind, vital to his need to earn a livelihood.400 Allerdings zeigt diese Stelle auch ganz deutlich den Unterschied zu Sartre. Ôe scheint hier bemüht, die brutale Tötung der Hunde zu rechtfertigen. Das ist nicht bloß die MeiÔe, K.: Stolz der Toten; a. d. Jap. von Margarete Donath u. Itsuko Gelbrich. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch 22000. (= Erzähler-Bibliothek); S. 33 (OKZ, 1: S. 30).

Ôe, K.: Stolz der Toten. S. 18 (OKZ, 1: S. 24).

Ôe, Kenzaburô: „A Strange Job“; transl. by Ruth W. Adler. In: Bulletin of Concerned Asian Scholars;

Jg. 12, Heft 3 (1980). S. 69 (OKZ, 1: S. 9).

Ôe, K.: „A Strange Job.“ S. 69 (OKZ, 1: S. 9).

nung des Erzählers sondern klingt eher wie eine Belehrung des Lesers, nicht jede Tat direkt zu verurteilen, durch den Autor selbst.

Besonders nah ist man dem Ich-Erzähler von „Ningen no hitsuji“. Das Gefühl der Scham und der Erniedrigung, das den Erzähler den ganzen Text hindurch begleitet, ist nachvollziehbar. Ôe wählt eine alltägliche Situation, eine Busfahrt zur Zeit der amerikanischen Besatzung. Allein durch ihre Anwesenheit erinnern die amerikanischen Soldaten damals die Japaner an ihre Kriegsschuld und schmähliche Niederlage. Aber nicht nur Ôes Zeitgenossen sondern auch heutige Leser können das Gefühl, vor einer Gruppe anderer Menschen bloßgestellt zu werden, nachvollziehen. Jeder kennt den Wunsch, in einer solchen Situation am liebsten im Boden zu versinken und alles so schnell wie möglich zu vergessen. Der eigentliche Gegner in dieser Geschichte sind deshalb nicht die Soldaten sondern der Lehrer, der die Scham noch vertieft. Als Leser wartet man jedoch vergeblich darauf, dass sich der Erzähler wehrt.

In Me mushiri ko uchi und „Shi’iku“ wird das Gefühl der Unmittelbarkeit durch die schnellen und unerwarteten Änderungen der Situation erzeugt. Wir sind genauso überrascht wie die kindlichen Erzähler, wenn die Atmosphäre plötzlich von einer Harmonie in eine Katastrophe umschlägt und fühlen uns gleichsam verraten.

In allen diesen Ich-Erzählungen versucht Ôe nicht – wie Sartre in La Nausée – die Identität zwischen Autor und Erzähler zu verwischen oder zu verschleiern. Absichtlich gibt er seinen studentischen Erzählern Gemeinsamkeiten, wie etwa dass sie fast immer Geisteswissenschaftler oder sogar Romanisten sind. In Japan ist die IchErzählweise eigentlich auf die Form des watakushi shôsetsu beschränkt, in denen Autor und Erzähler zwingend identisch sind. Mit seiner Erzählform bricht Ôe mit diesem Genre und stellt einen gewissen Zwischenzustand her; er ist nicht mit dem Erzähler identisch, dennoch trägt dieser deutliche Züge von ihm, ist sozusagen eine seiner Möglichkeiten, genau wie beispielsweise Roquentin oder Lucien Fleurier in Bezug auf Sartre.

Die beiden übrigen Erzählungen „Keirô shûkan“ und „Fui no oshi“ sind in auktorialer Erzählperspektive geschrieben. In den frühen Geschichten fehlt also noch völlig die pluralistische Perspektive, die Sartre besonders in Les Chemins einsetzt. Erst in späteren Romanen blendet Ôe genau wie Sartre in die verschiedenen Bewusstseins hinein.

Manchmal ohne deutlich zu machen, durch wessen Augen wir die Geschehnisse gerade betrachten.401 So hat der Roman Pinchirannâ chôsho (Das Pinchrunner Memorandum) von 1976 eine doppelte Erzählstruktur im Wechselspiel von zwei parallelen und zugleich komplementären Erzählerfiguren. Auch in M/T to mori no fushigi no monogatari (Die wundersamen Geschichten von M/T und dem Wald) von 1986 wird zwischen den Erzählerfiguren hin und her gewechselt, ohne sie eindeutig abzugrenzen. Allerdings Da es im Japanischen keine zwei Vergangenheitszeiten gibt, die dem Perfekt bzw. Imperfekt entsprechen, ist ein Vergleich der verwendeten Zeit nicht möglich. In den Übersetzungen wird meistens Imperfekt oder Präsenz benutzt, um die Unmittelbarkeit der Geschehnisse auszudrücken, genau wie Sartre dies auch tut. Was die Sprache angeht, so bemüht sich Ôe nach eigenen Angaben um eine eindeutige Sprache, die zwar doppelsinnig (aimai) aber nicht vage sein kann.402 Das macht seinen Stil im Original häufig schwer verständlich, zumal er manche Worte bei jedem Gebrauch neu definiert.

Allerdings kann ich nicht beurteilen, ob Ôes Stil, wie häufig in der Sekundärliteratur behauptet, dem Übersetzungsstil ähnelt. Fest steht, dass sich die Übersetzungen seiner Erzählungen durch Klarheit auszeichnen. Es gibt keine ausschweifenden Beschreibungen, weder der Umgebung noch der Figuren. Die Dialoge sind auf das Wesentliche beschränkt und entstammen, zumindest in den Übersetzungen, der Alltagssprache.

Der letzte Vergleichspunkt dieses Kapitels betrifft die Figurencharakterisierung.

Sartre, der glaubt, ein Mensch könne erst nach seinem Tod abschließend charakterisiert werden, verzichtet auf eine explizite Charakterisierung seiner Figuren. Allerdings haben sie immer Namen und – wenn auch wenige – individuelle Züge. Sie sind Individuen.

Nur die Bürger in La Nausée werden – als in der Masse untergehende Menschen – nicht immer individualisiert. Ôe hingegen verzichtet sogar auf die Namensgebung. Alle IchErzähler der frühen Geschichten sind namenlos. Das einzige, das man von ihnen erfährt, ist ihre Funktion, Romanistikstudent („Shisha no ogori), Tutor für Französisch („Ningen no hitsuji“), gelähmter Patient („Tanin no ashi“), Student („Kimyôna shigoto“), Junge aus einer Besserungsanstalt (Me mushiri ko uchi) und Dorfjunge („Shi’iku“). Einerseits ergibt sich die Namenlosigkeit zwar aus der Erzählsituation, man spricht von sich selbst nur als Ich, andererseits werden aber auch in den Dialogen mit anderen nie Namen genannt. In „Ningen no hitsuji“ weigert sich der Erzähler sogar strikt, seinen Namen zu nennen. Selbst in den beiden Geschichten mit auktorialer Erzählsituation bleiben die Figuren namenlos. In „Fui no oshi“ gibt es den Jungen, dessen Vater den Dorfvorsteher, den Dolmetscher, die Soldaten, etc.. Die drei Studenten in „Keirô shûkan“ werden auch nicht durch Namen sondern ihre Studienrichtung unterschieden; ein Geisteswissenschaftler, ein Naturwissenschaftler und eine Pädagogikstudentin, die meist als das Mädchen bezeichnet wird. Daneben gibt es die Pflegerin und den Greis. In nur zwei der ausgewählten Geschichten erhalten einige wenige Figuren überhaupt einen Namen. Im Roman Me mushiri ko uchi bleiben alle bis auf den koreanischen Jungen, Li, und Mirücken in Ôes späteren Romanen auch das Phantastische und der groteske Realismus immer mehr in den Vordergrund.





nami, einen der Jungen aus der Besserungsanstalt, namenlos. Minami bildet eine Opposition zum Erzähler. Er ist der einzige, der im gleichen Alter ist wie dieser; die anderen sind jünger. Außerdem äußert er seine Meinung, die oft der des Erzählers widerspricht und bildet so einen Gegenpol. Deshalb bekommt er zur Unterscheidung von den anderen Jungen als einziger einen Namen. Besonders interessant ist, das selbst die erste große Liebe des Erzählers stets „das Mädchen“ bleibt. Während die Kinder fast alle namenlos bleiben, erhält der Hund, den der Jüngere Bruder des Erzählers findet, sogar zwei Namen. Das Mädchen sagt, sein Name sei Bär. Diesen ändert der jüngere Bruder auf Vorschlag des desertierten Soldaten in Leo. Der Hund wird also individualisiert und damit einzigartig, wohingegen die Kinder nur Typen bleiben.

Meist dient der Name bei Ôe also dazu, diese Person von den anderen zu unterscheiden, besonders hervorzuheben. Dies ist eindeutig in „Tanin no ashi“ der Fall, wo der neue ganz zum Schluss von seiner Mutter beim Namen gerufen wird. Alle zurückbleibenden Patienten, die nicht laufen können, bleiben namenlos und somit unverbindlich. Wichtig ist, das der Neue seinen Namen erst erhält, als er wieder laufen kann und die anderen im Stich lässt. Durch seinen Namen wird er als etwas Besonderes hervorgehoben, was ihn von den anderen abgrenzt und aus ihrer Welt ausschließt.

Zum großen Teil bleiben Ôes Figuren also, im Gegensatz zu denen Sartres, eher Typen, leere Formen, ohne individuelle Züge. Sie sind austauschbar und stehen für eine ganze Generation Japaner; im Falle der Studenten für Ôes eigene Generation der allein Gelassenen und Hoffnungslosen.

Die Gemeinsamkeiten zwischen Sartre und Ôe hinsichtlich der Erzähltechnik sind, wie hier ausgeführt, in den frühen Erzählungen eher gering. Sieht man von der Sprache einmal ab, die hier nicht beurteilt werden kann, so lassen sich hinsichtlich der Erzählperspektive und der Figurencharakterisierung höchstens unwesentliche Übereinstimmungen feststellen. Ôe wählt zwar fast immer eine Ich-Erzählsituation; die Perspektive, die viele Existentialisten für ihre Erzählungen wählen, wegen der Nähe zum Autor: der Erzähler ist immer eine Möglichkeit des Autors. Das trifft auch für Ôe zu.

Allerdings ist Ôes Ziel auch, sich bewusst gegen die Form des watakushi shôsetsu abzusetzen. Außerdem beschränkt er sich nicht so konsequent, wie etwa Sartre in La Nausée, auf die Sichtweise seiner Erzähler. Vielmehr schiebt er oft, wie oben schon erwähnt, Aussagen ein, die wie allgemeingültige Tatsachen klingen und seine eigene Meinung widerzugeben scheinen. Bei der Figurencharakterisierung geht Ôe noch einen Schritt Vgl.: Ôes Nobelpreisrede. Ôe, K.: „Japan, the Ambiguous, and Myself.“ weiter als Sartre, der zwar auf eine explizite Charakterisierung verzichtet, dessen Figuren aber dennoch Individuen sind. Ôe zeichnet lediglich Typen.

4.2.2.2 Philosophische Themen und Motive Im Folgenden werde ich so vorgehen, dass ich den philosophischen Themen (vgl. auch die Ergebnisse aus Kapitel 2.2.1.2), die immer wieder in Sartres literarischen Werken Ausdruck finden, die jeweiligen Motive zuordne. Dabei folge ich für Sartres Motive403 hauptsächlich den Ergebnissen aus den bereits erwähnten Arbeiten von Renate Fritsch404, Marie-Denise Boros und Ashok K. Malhotra. Für die bei Sartre entdeckten Motive werden Entsprechungen in Ôes frühen Geschichten gesucht und, wo vorhanden, als Beispiele angeführt, um den Vergleich möglichst direkt und textnah durchzuführen.

4.2.2.2.1 An-sich und Seinsbegierde Die Dinge (An-sich) erhalten ihre Bedeutung erst durch das menschliche Bewusstsein. Deshalb werden die Dinge in Sartres Romanen auch nie objektiv sondern immer nur subjektiv beschrieben. Das Bewusstsein und die Dinge sind in einem dialektischen Prozess, in dem beide aufeinander angewiesen sind. „Die Dinge sind nichts anderes als ihre Erscheinung, und um zu erscheinen, brauchen sie das Bewußtsein; das Bewußtsein seinerseits ist nichts ohne die Dinge, denn ein Bewußtsein ohne Inhalt gibt es nicht.“405 Um nun zu zeigen, dass es keine klaren Grenzen zwischen dem Sein der Dinge und dem der Menschen gibt, sondern dass die Übergänge fließend sind, setzt Sartre häufig Metaphern ein, die diese Zusammengehörigkeit betonen. So stellt Malhotra in seiner Untersuchung von La Nausée fünf verschiedene Arten von Metaphern fest, die die drei Existenzmodi, den menschlichen, tierischen und dinglichen Modus, miteinander verbinden.406 1) Dinge, die mit Tieren verglichen werden, 2) Dinge, die vermenschlicht dargestellt werden, 3) Menschen mit Tiermetaphern beschrieben, 4) Menschen, die verdinglicht dargestellt werden, 5) Menschen mit Metaphern aus dem menschlichen Existenzmodus beschrieben. Als Beispiele für diese fünf Arten lassen sich unter anderem folgende finden407: Zu 1) Die Dinge werden mit Austern verglichen. „Voilà le tramway de Saint-Élémir, je tourne sur moi-même et les choses tournent avec moi, pâles et vertes Dabei beschränke ich mich, wie schon in Kapitel 2.2.2 ausgeführt, bei der Analyse auf Sartres Romane und Kurzgeschichten und lasse seine zahlreichen Theaterstücke unbeachtet.

Fritsch, Renate: Motive, Bilder und Schlüsselwörter. Es handelt sich vor allem um die Kapitel 6-11.

Fritsch, R.: Motive, Bilder und Schlüsselwörter. S. 29.

Vgl.: Malhotra, A. K.: Jean-Paul Sartre’s Existentialism. S. 31-37.

Die Seitenzahlen in Klammern hinter den Zitaten beziehen sich auf die bereits zitierte Ausgabe von La Nausée.



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