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«Jean-Paul Sartres existentialistische Einflüsse im Frühwerk des Schriftstellers Ôe Kenzaburô Erstgutachten: Prof. Dr. Franziska Ehmcke ...»

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sich vorstellt, als wäre dies die Gegenwart. Nach einigem Zögern stimmen die beiden anderen dem Plan zu. Doch immer wieder stellt der Greis fragen, die die Studenten aus der Fassung bringen und das schöne Zukunftsbild des Geisteswissenschaftlers in ein auswegloses Szenario verwandeln. Am vorletzten Tag entlässt der Greis sie mit der Bitte, ihm am nächsten Tag einmal zu schildern, was sie sich von ihrer Zukunft erhoffen.

Daraufhin holt sich der Geisteswissenschaftler bei der Krankenschwester seinen Lohn für fünf Tage ab, weil er am nächsten Tag nicht mehr kommen will. Als er den anderen beiden seinen Entschluss mitteilt, sind diese empört, weil es schließlich seine Idee gewesen sei, den Greis zu belügen. Aber der Geisteswissenschaftler bleibt bei seiner Entscheidung, denn er hat Angst, alles nur noch schlimmer zu machen und selbst noch pessimistischer zu werden. Die Studentin macht den Vorschlag, dem alten Mann vielleicht doch noch die Wahrheit zu sagen, aber der Geisteswissenschaftler lehnt auch das ab, weil der Greis dann erst recht an einem Herzinfarkt stürbe. Am nächsten Tag taucht keiner der Studenten auf.

Der Greis richtete sich im Bett auf; die Decke glitt von seinen knochigen schmalen nackten Schultern herab. Auch er wirkte deutlich unzufrieden. "Schon wieder dasselbe!", wiederholte er einige Male ärgerlich.323 Erst jetzt erfährt der Leser, dass der Greis sehr wohl über die Außenwelt Bescheid weiß, ein luxuriös ausgestattetes Zimmer hat, völlig gesund ist und die Studenten nur zum Spaß zu sich kommen lässt. Zum Schluss schlägt er sogar vor, erneut jemanden zu engagieren.

"Es ist wirklich entsetzlich, wie phantasielos die Studenten heutzutage sind! Wie wäre es, wenn wir nächstens noch eine jüngere Altersgruppe nähmen? Sogenannte Kinder der Zeit!"324 Damit endet diese Erzählung.

Die vorgestellten Texte lassen sich in zwei große Gruppen einteilen: die Geschichten, in denen junge hoffnungslose Studenten einen seltsamen Job annehmen und letztlich auf die eine oder andere Weise scheitern. Dazu gehören „Kimyôna shigoto“, „Shisha no ogori“ und „Keirô shûkan“. Die zweite große Gruppe bilden die Erzählungen, die in einem abgelegenen Dorf während des Pazifischen Krieges spielen. Die Protagonisten sind eine Gruppe von Kindern, die ihre eigene Gemeinschaft bilden außerhalb der der Erwachsenen. Dazu gehören „Shi’iku“, „Fui no oshi“ und Me mushiri ko uchi. Diese Erzählungen erinnern ein wenig an Ernest HEMINGWAYs (1899–1961) initiation stories. Vor allem der Roman Me mushiri ko uchi erinnert an William GOLÔe, Kenzaburô: „Greisenwoche“; a. d. Jap. von Irmela Hijiya-Kirschnereit. In: Bochumer Jahrbuch zur Ostasienforschung; Bd. 5 (1982). S. 293 (OKZ, 2: S. 95).

Ôe, K.: „Greisenwoche.“ S. 293 (OKZ, 2: S. 95).

DINGs (1911–1993) Lord of the Flies (1954). Die beiden übrigen Erzählungen „Tanin no ashi“ und „Ningen no hitsuji“ fallen etwas aus dem Rahmen und lassen sich keiner der beiden Gruppen zuordnen.

Im folgenden Kapitel werde ich nun die vorgestellten Texte auf eventuelle existentialistische Einflüsse hin untersuchen.

4.2.2 Existentialistische Einflüsse Die folgenden Unterkapitel greifen zum Teil die Ergebnisse aus Kapitel 2 auf.

Zunächst werde ich Sartres Erzähltechnik, die ich bereits kurz in Kapitel 2.2.2 angesprochen habe, an dieser Stelle genauer erläutern. Es folgt eine Untersuchung der Erzähltechnik in den ausgewählten Geschichten Ôes. Daran schließt sich ein großes Kapitel zur Umsetzung von Sartres existentialistischen Themen, die in Kapitel 2.2.1.2 bereits herausgearbeitet wurden, in den literarischen Werken beider Schriftsteller an. Dabei geht es vor allem um die Motive, die sowohl Sartre als auch Ôe einsetzen, um die philosophischen Themen darzustellen. Abschließend werde ich noch kurz die Figuren bei Sartre und Ôe vergleichen und auf die Bezeichnung Anti-Held eingehen.

4.2.2.1 Erzähltechnik 4.2.2.1.1 Jean-Paul Sartre325 Sartres Augenmerk gilt vor allem der Erzählinstanz. Sein erster Roman, La Nausée, ist ausschließlich aus der Sicht des Ich-Erzählers, Antoine Roquentin, geschildert.326 Den eigentlichen Tagebuchaufzeichnungen geht ein sehr kurzer Hinweis der fiktiven Herausgeber voraus, aus dem hervorgeht, dass es sich bei dem folgenden Text um Aufzeichnungen handelt, die zwischen den Papieren eines gewissen Antoine Roquentin aufgefunden wurden. Die fiktiven Herausgeber dienen lediglich dazu, eine gewisse Distanz zwischen dem Erzähler-Autor, Roquentin, und dem Autor, Sartre, herzustellen. Die meisten existentialistischen Schriftsteller scheinen mit Kierkegaards Konzept der Subjektivität, das den Autoren und seinen Protagonisten als im Wesentlichen

identisch betrachtet, einer Meinung gewesen zu sein.327 So schreibt Sartre in Les Mots:

„J’étais Roquentin, je montrais en lui, sans complaisance, la trame de ma vie; en même temps j’étais moi, l’élu, annaliste des enfers, photomicroscope de verre et d’acier penDie Ausführungen stützen sich hauptsächlich auf Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique.

Es handelt sich hier um einen bei Kern author hero genannten Erzähler.

Vgl. Kern, E.: Existential Thought and Fictinal Technique. S. 88-89.

ché sur mes propres sirops protoplasmiques.“328 Um aber eine solche implizite oder explizite Identifizierung zu verschleiern, bedient sich Sartre eines distanzierenden Mittels, in diesem Fall eben der fiktiven Herausgeber.





Da es sich bei La Nausée um die Geschichte einer inneren Entwicklung handelt und Roquentin die Wahrheit nicht mithilfe seines Verstandes sondern durch persönliche Erlebnisse erkennt, ist die Ich-Erzählweise die einzig mögliche. Denn niemand außer Roquentin selbst, kann diese Vorgänge kennen. „Roquentin is going through an inner crisis and seeks to understand its nature and causes. [...] He is not only the "patient" but the "psychoanalyst" as well.“329 Die Tagebuchform ist zudem sehr angemessen, da sie in ihrer losen Aneinanderreihung von Ereignissen dem Leben entspricht. „The diary form lends itself to an authentic depiction of life because it, like our lives, is loose and disjunctive.“330 Dadurch dass Roquentin seine Erlebnisse immer aus der Situation heraus beschreibt, in der er sich befindet, bezieht er uns in direkter Weise in das Geschehen, ja sogar in seine Existenz ein. Obwohl Roquentin seine Erlebnisse natürlich erst aufzeichnen kann, wenn sie bereits vorbei sind, schildert er sie oft im Präsenz. „[...] Sartre uses the diary method to provide the reader with the experience of immediacy.“331 Roquentins cogito ist die Umkehrung des cartesianischen cogito. „Whereas Descartes’ first certainty was his thinking [...], Roquentin’s first intuitive certainty is the existence of his body.“332 Ganz allmählich kommt Roquentin zu der Erkenntnis, dass er existiert. An einem bestimmten Punkt seiner Krise „the sensation of Nausea and his [Roquentin’s] realization that it is his Nausea, a secretion of his body are one and the same thing.“333 Als er einzelne Körperteile betrachtet, von denen er spürt, dass es seine sind, hat er ein Gefühl von Ich-heit. Isoliert betrachtet erscheint ihm seine eigene Hand zwar wie eine Krabbe, aber er muss sich schnell eingestehen, dass es seine Hand ist, die er betrachtet.334 „Yet this body vegetating and producing its own juices may well be like those of others. / What makes it different from those of others is Roquentin’s realization that it is not his, but indeed himself. And bound up with this realization is the reflection that it is he who is thinking that he exists [...].“335 Roquentin macht also einen Prozess durch, in dem er sich zunächst der Existenz der ihn umgebenen Dinge bewusst wird Sartre, J.-P.: Les Mots. S. 203-204.

Malhotra, A. K.: Jean-Paul Sartre’s Existentialism. S. 44.

Malhotra, A. K.: Jean-Paul Sartre’s Existentialism. S. 45.

Malhotra, A. K.: Jean-Paul Sartre’s Existentialism. S. 46.

Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique. S. 97.

Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique. S. 97.

Vgl.: Sartre, J.-P.: La Nausée. S. 142-144. Er spürt nicht nur, dass seine Hand existiert sondern sein ganzer Körper. Sogar des Speichels in seinem Mund ist er sich bewusst.

Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique. S. 98.

(Kieselstein). Dann folgt die Erkenntnis, dass sein eigener Körper existiert (Hand).336 Zuletzt begreift er, dass er sein Körper ist, dass er also existiert wie alle anderen Dinge auch.

Nur wegen seiner bewussten Vorliebe für die Einsamkeit kann Roquentin überhaupt Zeuge der Existenz werden. Er ist nicht bloß allein sondern „essentially alone“337.

Seine selbst gewählte Einsamkeit befreit Roquentin immer mehr von traditionellen Wahrnehmungsmustern und Vorurteilen. Das Wenige, das wir über seinen Charakter oder sein Aussehen wissen, erfahren wir aus seinen Dialogen mit Anny oder seiner Selbstbetrachtung im Spiegel. Aber Annys Urteil, als sie sich nach langer Zeit wiedersehen – „Eh bien, tu n’as pas changé.“338 – trifft nicht zu. Sie hält ihn für unverändert, obwohl wir wissen, wie sehr er sich seitdem verändert hat. Sartres existentielle Überzeugung, „that only the dead can be evaluated and labeled with a certain finality, while human reality eludes direct knowledge to the degree that it makes itself“339, schließt eine klare, endgültige Charakterisierung seiner Romanfiguren, durch andere Figuren oder durch den Autor selbst, aus. Roquentins Betrachtung seines Gesichts im Spiegel endet in einer surrealistischen Beschreibung. Er überlegt, warum das so ist.

Peut-être est-il impossible de comprendre son propre visage. Ou peut-être est-ce parce que je suis un homme seul? Les gens qui vivent en société ont appris à se voir, dans les glaces, tels qu’ils apparaissent à leurs amis. Je n’ai pas d’amis: est-ce pour cela que ma chair est si nue? On dirait – oui, on dirait la nature sans les hommes.340 Da Roquentin keine „menschlichen Spiegel“ besitzt, sieht er Dinge ohne Zusammenhang. Seine surrealistisch anmutende Beschreibung des eigenen Gesichts ist ein wichtiger Schritt auf seinem Weg zur Authentizität „that rejects habitual patterns of seeing the world. Each stage turns him further into an authentic Being-in-the-world which reveals that world as it shows itself to him.“341 In seiner wachsenden Authentizität beschreibt Roquentin die Welt durch seine Augen. Um die Absurdität und Lächerlichkeit der Bürger von Bouville deutlich zu machen, bedient sich Sartre bzw. Roquentin in seinem Tagebuch vor allem des Humors in Form von Satire und Ironie. Seine Mitmenschen erscheinen Roquentin wie Marionetten mit leeren Gesten oder wie Automaten, z.B. beim sonntäglichen Begrüßungsritual.342 Den ersten Ekelanfall hat er am Strand, als er einen Kieselstein ins Meer werfen will. Der Ekel wird immer dann ausgelöst, wenn er sich der Existenz einer Sache bewusst wird. Immer häufiger löst deshalb sein eigener Körper dieses Gefühl aus.

Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique. S. 101.

Sartre, J.-P.: La Nausée. S. 194.

Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique. S. 102.

Sartre, J.-P.: La Nausée. S. 36.

Kern, E.: Existential Thought and Fictional Technique. S. 103.

Vgl.: Sartre, J.-P.: La Nausée. S. 70-72.

Die Bewohner von Bouville werden als in der Masse untergehende, blinde, gedankenlose, inauthentische Menschen dargestellt, deren Verhalten durch Roquentins ironische Beschreibungen absurd und lächerlich wirkt. Je bewusster sich Roquentin der Inauthentizität seiner Mitbürger wird, desto sinnloser erscheinen ihm auch ihre Dialoge.343 Sprache dient nicht mehr der Kommunikation oder als Mittel, Wahrheit zu enthüllen. „It has become absurd, aimless, empty chatter.“344 Sartre selbst hat immer für eine klare Sprache und präzise Bedeutung plädiert.



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