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«Jean-Paul Sartres existentialistische Einflüsse im Frühwerk des Schriftstellers Ôe Kenzaburô Erstgutachten: Prof. Dr. Franziska Ehmcke ...»

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einzutauchen, imitierte ich, genau wie die rotwangige groteske Puppe eines Bauchredners, Sartre bloß mit schriller Stimme.“206 Zweitens hat Ôe sich, genau wie Sartre vor ihm, intensiv mit dem Roman und verschiedenen Erzähltechniken auseinandergesetzt und selbst experimentiert. In mehreren Essays und Studien hat er sich zu Aspekten des Romans geäußert.207 Die beiden Kategorien Erzähltechnik und Motive erscheinen mir als besonders fruchtbar für den in Kapitel vier angestrebten Vergleich der beiden Schriftsteller; ebenso wie die Figurencharakterisierung.

Zunächst werde ich an dieser Stelle nur kurz auf Sartres Erzähltechnik und Motive eingehen, um sie im direkten Vergleich in Kapitel 4.2.2 genauer herauszuarbeiten und mit Textbeispielen zu belegen. Dort werden ihnen dann auch Ôes Erzähltechnik und Motive direkt gegenübergestellt.

Um Sartres Motivation für die Anwendung seiner Philosophie in der Literatur zu verstehen, muss man seine Auffasung von Literatur kennen. Die Rolle, die er der Literatur zuspricht, ist die eines kritischen Spiegels. „Man lives surrounded by images. Literature gives him a critical image of himself. [...] A critical mirror. To show, to demonstrate, to represent: that’s what commitment is.“208 Sartres besondere Aufmerksamkeit gilt der Erzählinstanz. Er wählt eine Ich-Erzählsituation oder eine personale Erzählsituation mit einer oder mehreren alternierenden Fokalisierungsinstanzen, ohne jedoch die jeweilige Perspektive zu überschreiten. Der Leser befindet sich direkt im erzählenden Bewusstsein. Das Überblenden von einem in das andere Bewusstsein entlarvt die Fehlinterpretation des jeweils Anderen. Man kann nur sich selbst kennen. Der Andere bleibt uns letztlich verschlossen und wir in unserem Bewusstsein eingeschlossen, isoliert. Sartre erreicht durch das Wechseln zwischen den verschiedenen Bewusstseins zudem ein Gefühl der Gleichzeitigkeit. Mit der Verwendung des Präsenz oder des Präteritums erreicht Sartre zusätzlich das Gefühl der Unmittelbarkeit. Darüber hinaus versucht Sartre, mit einer klaren Sprache, die der Alltagssprache entspricht, Authentizität zu erreichen;

vor allem in Dialogen. Das Fehlen von expliziter Charakterisierung in Sartres Erzählungen geht auf seine Überzeugung zurück, dass erst ein Toter abschließend charakterisiert werden kann. Denn ein Mensch kann sich jeden Moment neu denken, solange er lebt.

Ôe, Kenzaburô: „Dai san bu no tame no nôto.“ S. 155. (Wo nicht anders vermerkt, handelt es sich bei Zitaten aus japanischen Texten um meine Übersetzung).

Z.B. in seiner romantheoretischen Studie Shôsetsu no hôhô (Methoden des Romans) von 1978. In seiner Essysammlung Genshukuna tsunawatari (Feierlicher Seiltanz) von 1965 gibt es ebenfalls Essays zu diesem Thema und auch zur Bedeutung der Literatur und zur Aufgabe des Schriftstellers.

Chapsal, Madeleine: „To Show, to Demonstrate...“ In : YFS; Vol. 30 (1962). S. 39. Es handelt sich bei diesem Text um einen Auszug aus einem längeren Interview.

Was die Motive angeht, so gibt es sehr viele Arbeiten zu Sartre, die sich mit der Umsetzung der philosophischen Themen in literarische Form befassen. Manche bearbeiten ein literarisches und ein philosophisches Werk im Vergleich209; andere beschäftigen sich mit einem Motiv bzw. einem Bild und seinen Bedeutungen im gesamten fiktionalen Werk Sartres210. Renate FRITSCH211 versucht in ihrer Arbeit, einen Überblick über alle Motive, Bilder und Schlüsselwörter in Sartres literarischem Gesamtwerk zu geben. Da die Termini Motiv, Bild, Schlüsselwort in der Sekundärliteratur sehr unterschiedliche Bedeutung haben, ist es wichtig, sie zunächst im Rahmen dieser Arbeit zu definieren. Dabei folge ich im Wesentlichen den Definitionen, die Fritsch in ihrer Arbeit anführt.212 Der Begriff Motiv lässt sich in einen konkreten und einen abstrakten Bereich aufteilen. Dazu kommt noch ein dritter Bereich mit Mischformen. Der konkrete Bereich umfasst die bildlichen Motive, zu denen Objekte (pierre, crabe), Sinneseindrücke (goût amer, musique) und Zustände (vertige, nausée) gehören. Zum abstrakten Bereich zählen die Schlüsselwörter (honte, destin) und feste, sprachliche Formeln (les jeux sont faits).

Mischformen sind z.B. Personenbezeichnungen, die normalerweise als Begriffe verwendet werden, aber in Verbindung mit charakterisierenden Attributen zu Bildern werden können; ebenso Handlungen, die bildlich sein können, wenn sie sich auf die Körperwelt beziehen, oder aber als reine Bewusstseinshandlungen abstrakt bleiben. Unter Bild wird hier jede wörtlich gemeinte Darstellung von sinnlich Wahrnehmbarem verstanden213, also jedes konkrete Motiv. Abstrakte Motive, die ebenso wie viele Bilder regelmäßig wiederkehren oder an Stellen von zentraler Wichtigkeit erscheinen, sollen hier als Schlüsselwörter bezeichnet werden. Denn sie sind oft ein wichtiger Schlüssel für das Verständnis des Werkes.

Die genaue Zuordnung der Motive aus Sartres Romanen und Kurzgeschichten zu seinen philosophischen Themen und der Vergleich mit Ôes Früwerk folgt in Kapitel Z.B. Malhotra, A. K.: Jean-Paul Sartre's Existentialism.

Z.B. 1) Boros, Marie-Denise: Un séquestré: L'homme sartrien; étude du thème de la séquestration dans l'œuvre littéraire de Jean-Paul Sartre.Paris: Librairie Nizet 1968. 2) Knabenhans, Brigitte: Le thème de la pierre chez Sartre et quelques poètes modernes. Zürich: Juris 1969. (Zugl.: Zürich, Univ., Diss., 1969).





Fritsch, Renate: Motive, Bilder und Schlüsselwörter in Jean-Paul Sartres literarischen Werken. Bern und Frankfurt a. M.: Lang 1976. (= Europäische Hochschulschriften; Reihe 13: Französische Sprache und Literatur; Band 35); (Zugl.: Berlin, Univ., Diss., 1974).

Fritsch stützt sich bei ihren Definitionen im ersten Kapitel vor allem auf Elisabeth Frenzel: Stoff-, Motiv- und Symbolforschung. Stuttgart: Metzler 1966. (= Sammlung Metzler; Realienbücher für Germanisten; Abt. E: Poetik, Bd. 28).

Sartre fasst den Begriff image so weit, dass er darunter auch die geschilderte Umgebung der Personen versteht.

4.2.2.2, nachdem nun zunächst Ôe Kenzaburô im folgenden zweiten Teil der Arbeit vorgestellt wird.

3. Ôe Kenzaburô, geboren 1935

Seit Ôe Kenzaburô 1994 den Literaturnobelpreis erhalten hat, sind die meisten seiner Romane auch ins Deutsche übersetzt worden. Die frühen Kurzgeschichten und vor allem auch seine Essays sind aber nur in geringer Zahl in europäische Sprachen übersetzt zugänglich. In Japan hat Ôe schon früh Erfolg mit seinen Erzählungen. „Kimyôna shigoto“ wird 1957 in der Universitätszeitung veröffentlicht und erhält den „Preis des Mai-Festivals“. Besonders im Ausland genießt er großes Ansehen, was nicht zuletzt die Verleihung des Nobelpreises zeigt. Japanische Intellektuelle wie Katô Shûichi oder KAGA Otohiko (geb. 1929) loben Ôes Romane als Weltliteratur, die sich mit Problemen und Situationen der Menschheit beschäftigen. Seine Universalität öffne neue Horizonte sowohl für die Literatur als auch für die Literaturkritik.214 Natürlich gibt es in Japan auch kritische Stimmen. So kritisiert z.B. TOMIOKA Kôichirô (geb. 1957), dass die Verleihung des Nobelpreises an Ôe keine internationale Anerkennung moderner japanischer Literatur sei, sondern vielmehr „the worship of things foreign that afflicts a Japanese literary establishment incapable of standing on its own.“215 Er wirft Ôe vor, ein Schriftsteller des Nachkriegsmythos zu sein, der sich westlichen Werten anpasse bzw. sie übernehme (z.B. die Demokratie), ohne diese zu hinterfragen. Seiner Meinung nach gibt es gar nichts Japanisches mehr, weil Japan seit der gewaltsamen Landesöffnung 1853 durch die „schwarzen Schiffe“ des Commodore Perry sich immer nur an westlichen Wertmaßstäben orientiere. Außerdem sei der Literaturnobelpreis kein Zeichen dafür, dass die japanische Literatur ein hohes Level erreicht habe und nun vielleicht wiederbelebt werde. Im Gegenteil, viele von Ôes sehr komplizierten Werke würden wegen ihres Rufs der Unverständlichkeit kaum gelesen.216 Im Ausland wird er zwar gerne als „Gewissen Japans“ bezeichnet, aber „[Ôe] steht allein und spricht für sich, sein Widerhall in der Welt verhält sich umgekehrt proportional zum Echo seiner Worte in Japan.“217 Dagegen werden Ôes Werke im Westen viel gelesen und studiert. So gibt es mittlerweile zahlreiche Sekundärliteratur auch in westlichen Sprachen. Dabei wird immer wieder auf Ôes Gemeinsamkeiten mit westlicher Literatur Bezug genommen. Vor Vgl.: Katô, Shûichi: „Ôe Kenzaburô and the Nobel Prize. Kawabata and Ôe: From Exoticism to Universality.“ In: Japan Echo; Vol. 22, No. 1 (1995). S. 78-79. und Kaga, Otohiko: „Ôe Kenzaburô, Literary Pathfinder.“ In: Japan Echo; Vol. 22, No. 1 (1995). S. 80-82.

Tomioka, Kôichirô: „Ôe Kenzaburô’s Literature: Culmination of the Postwar Myth.“ In: Japan Echo;

Vol. 22, No. 1 (1995). S. 83.

Vgl. den gesamten Artikel Tomioka, K.: „Ôe Kenzaburô’s Literature.“ Schmitt, Uwe: Tokyo Tango: Ein japanisches Abenteuer. Frankfurt a. M.: Eichborn 1999. S. 169.

allem wird ein Einfluss Sartres fast immer erwähnt. Genau wie Sartre hat sich auch Ôe intensiv mit der Literaturtheorie und -kritik beschäftigt. Auch er hat in seinen Werken mit neuen Techniken und einer neuen Sprache experimentiert. Die Parallelen zu Sartre enden aber nicht hier. Politisches Engagement und eine ähnliche Auffassung von der Aufgabe der Literatur sind weitere Gemeinsamkeiten. Wie aber kommt es, dass der dreißig Jahre später geborene Ôe, der unter ganz anderen Umständen aufwächst als Sartre, gerade im französischen Existentialismus seine eigene Stimme entdeckt? Nicht nur um diese Frage zu beantworten, erscheint auch hier zunächst ein biographischer Abriss sinnvoll, denn viele von Ôes Werken tragen autobiographische Züge.

3.1 Biographischer Abriss

Ôe wird 1935 auf der südlichen Insel Shikoku, der kleinsten der vier japanischen Hauptinseln, als fünftes von sieben Kindern geboren. Anders als Sartre ist er nicht direkt vom Krieg bedroht. Shikoku ist zu weit weg vom Geschehen, sein Heimatdorf zu abgelegen, so dass Ôe zunächst eine normale Kindheit verlebt. Ôe ist erst sechs Jahre alt, als die USA Japan den Krieg erklären. Mit neun verliert er seinen Vater und seine Großmutter. Diesem Umstand wird Ôe später immer wieder große Bedeutung zumessen. Vaterfiguren spielen oft eine zentrale Rolle in seinen Romanen, besonders auch durch die eigenen Erfahrungen mit dem Vater-Sein.218 Als die Atombombe über Hiroshima abgeworfen wird und der Kaiser im Radio die bedingungslose Kapitulation Japans verkündet, ist Ôe gerade zehn Jahre alt. Die Stimme des Kaisers, eine menschliche Stimme, im Radio zu hören, versetzt Ôe und andere Kinder in Erstaunen. Es ist sogar ein kleiner Schock219, denn bis dahin hatte er geglaubt, der japanische Kaiser sei ein göttliches Wesen, so wie er es in der Schule gelernt hatte. Seine bisherige Erziehung war noch ganz traditionell im „Geist des reinen Nationalismus“ verlaufen. Wie alle anderen Kinder in seinem Alter ist er ein Dorfpatriot, „accustomed to being asked in school, "What would you do if the Emperor commanded you to die?" His knees trembling, he would reply: "I would die, Sir. I would cut open my belly and die."“220 Vgl.: Schuhmacher, C.: „Oe Kenzaburo.“ S. 29.

Später wird Ôe sagen, dieses Erlebnis habe ein Trauma ausgelöst, dass ihn letztlich zum Schreiben gebracht habe. „[...] Ôe said that the defeat, the feeling of being brought to his knees, "took seed" in August 1945 and grew into a lasting obsession in him and that only through literature could he cope with this obsession and manage to survive.“ (Sakurai, E.: „Kenzaburô Ôe: The Early Years.“ S. 370).

Sakurai, E.: „Kenzaburô Ôe: The Early Years.“ S. 370.

Ôe gehört mit zu den ersten Oberschülern, die unter der amerikanischen Okkupation eine völlig neue Erziehung und Ausbildung genießen.221 Das alte Wertesystem gilt nicht mehr. An die Stelle des Unterrichtsfachs „Moral“ tritt nun das Studieren der neuen Verfassung. Demokratische Werte stehen jetzt im Mittelpunkt.



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