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«Visuelle Komik: Sprache, Bild und Typographie in der Übersetzung von Comics Klaus Kaindl Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' ...»

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Article

"Visuelle Komik: Sprache, Bild und Typographie in der Übersetzung von Comics"

Klaus Kaindl

Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal, vol. 53, n° 1, 2008, p. 120-138.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/017978ar

DOI: 10.7202/017978ar

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Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Document téléchargé le 10 May 2016 01:54 Visuelle Komik: Sprache, Bild und Typographie in der Übersetzung von Comics klaus kaindl Universität Wien, Wien, Austria klaus.kaindl@univie.ac.at RÉSUMÉ Longtemps, la recherche sur la traduction de l’humour dans les bandes dessinées s’est concentrée sur la dimension linguistique en négligeant les dimensions pictorales et typographiques. Le présent article esquisse tout d’abord les différentes techniques humoristiques et ses fonctions pour le récit. Après avoir spécifié les relations entre l’humour et le comique, cet article propose une définition plus large de l’humour comprenant ses composantes linguistiques et ses élements non verbaux. La démarche adoptée étant nécessairement interdisciplinaire, l’auteur examine le phénomène de l’humour dans la bande dessinée de façon holistique et établit différentes catégories humoristiques qui sont illustrées par de nombreux exemples.

ABSTRACT

Humour is an important aspect of many comics. Nevertheless, the vast majority of contributions to the translation of comics make no attempt to categorize or to define humour and its function for the genre. A first step in discussing comics and translation should be to identify various sub-genres of comics and to specify the categories and interrelations of “humour” and “comic.” In the few works on the translation of comics, the examination of the humorous dimension tend to be limited to verbal humour, i.e., playing with names and puns. The examples are almost always taken from “linguistically demanding” comics such as Astérix or Tintin. After a detailed review of the few aspects treated in linguistic, semiotic and literary articles on the translation of comics, the author evinces an approach which encompasses not only the verbal but also the non-verbal dimension of humour in comics. With the help of semiotic theories, the concept of humour is extended to the graphical and visual dimensions to provide a comprehensive account of humour in comics.

MOTS-CLÉS/KEYWORDS visuelle Komik, Zeichenspiele, Comics, Typographie, Onomatopoien Wissenschaft ist ein ernstes Geschäft. Die Ernsthaftigkeit der Wissenschaft scheint dabei der Auseinandersetzung mit dem Unernsten entgegenzustehen, dem in der Wissenschaft häufig der Geruch des Unseriösen anhaftet. Dies mag auch ein Grund sein, warum Comics verhältnismäßig selten Gegenstand wissenschaftlicher Arbeiten sind. Zum einen handelt es sich um eine hybride Gattung, die keiner wissenschaftlichen Disziplin eindeutig zugeordnet werden kann. Zum anderen werden Comics häufig – nicht zuletzt aufgrund der Gattungsbezeichnung – mit komischen und humorvollen Inhalten verbunden.

Meta LIII, 1, 2008 sprache, bild und typographie in der übersetzung von comics Tatsächlich hatten Comics, in den ersten Jahren nach ihrer Erfindung 1895 in den USA primär komische Geschichten zum Gegenstand und inspirierten sich an politisch-sozialen Karikaturen, wie sie etwa in England seit dem 18. Jahrhundert bekannt waren, und an deutschen Bildergeschichten eines Wilhelm Busch. Sowohl der Alltag der „kleinen Leute“, der bis 1915 das zentrale Thema vieler Comic strips bildete als auch die ab 1915 beliebten Familiengeschichten wurden in der Regel auf humorvolle Weise dargestellt. Erst gegen Ende der 20er, Anfang der 30er Jahre entstanden vermehrt Comics, die nicht dazu gedacht waren, die Leser zum Lachen zu bringen, sondern auf Spannung, Abenteuer oder Gruseleffekte setzten.1 Die inhaltliche Nähe zu Komik und Humor, die der Gattung ursprünglich ihren Namen gab, konnte damit nicht länger als ein definitorisches Merkmal von Comics erachtet werden. Was die verschiedenen Subgenres (wie z.B. funny comics, Abenteuer-, GruselSuperheldencomics etc.) vereint, sind ihr narrativer Charakter sowie die Darstellung der Handlung mittels sprachlicher, graphischer und/oder bildlicher Zeichen in einer Reihe von (mindestens zwei) gezeichneten Einzelbildern. Die verschiedenen Gestaltungsmittel, derer sich Comics bedienen und die von den verschiedenen sprachlichen Elementen, wie Sprechblasen, Erzähltexte, Onomatopoien, Bildinschriften über typographische Elemente wie Schriftart, -größe und (pikto)graphische Elemente, wie z.B. speedlines, und Ideogramme, wie Sterne, Blumen etc. bis hin zu den bildlichen Darstellungen von Personen, Gegenständen und Situationen reichen,2 sind alle an der Bedeutungskonstitution beteiligt. Die semiotische Komplexität wird in den einzelnen Subgenres dazu eingesetzt, um Spannung, Gruseleffekte oder eben auch Humor und Komik zu erzeugen.





Im folgenden soll untersucht werden, inwieweit Komik und Humor in übersetzungswissenschaftlichen Arbeiten über Comics berücksichtigt werden, welche Aspekte behandelt werden, welche Defizite die bestehenden Arbeiten aufweisen und welche Faktoren berücksichtigt werden müssen, um eine umfassende Beantwortung der Frage, wie Komik und Humor im Comic hergestellt werden, zu ermöglichen.

Literaturüberblick: Komik und Humor in der Comicübersetzung Generell wird in den Arbeiten zur Comicübersetzung weder der Zusammenhang zwischen Humor und Komik problematisiert noch wird der Versuch unternommen, das spezifisch Komische oder Humorvolle definitorisch zu erfassen. Dies scheint mir jedoch notwendig, zumal in der humortheoretischen Literatur unterschiedliche Begriffshierarchien und Definitionen existieren. In einer Reihe von Ansätzen stellt Humor den Oberbegriff für verschiedenste Phänomene dar, wie etwa Witze, Scherze, Komödie, Parodie, Farce, Herumalbern etc.3 Andere wiederum erachten Komik als Oberbegriff für alle Bereich scherzhafter Kommunikation (z.B. Schmidt 1976). Die Feststellung, dass eine allgemeine Definition und Kategorisierung der verschiedenen Formen scherzhafter Kommunikation unmöglich ist (vgl. u.a. Attardo 1994: 3ff.;

Schmidt, 1976: 168f.), ist dabei auf die Tatsache zurückzuführen, dass Komik und Humor entscheidend von den jeweiligen kulturellen Kontexten abhängen und somit immer nur in Abhängigkeit von den geschichtlichen und soziokulturellen Gegebenheiten fassbar sind. Das Verstehen von Humor und Komik ist somit nicht primär eine sprachliche Aktivität, die durch textimmanente Modelle erfasst werden kann, wie diese etwa Raskin (1985) versucht, sondern eine kulturelle Aktivität, die aus der 122 Meta, LIII, 1, 2008 kreativen Bisoziation verschiedener Wissensbereiche resultiert. Unter “bisociation” ist dabei „the perceiving of a situation or idea (…) in two self-consistent but habitually incompatible frames of reference“ zu verstehen (Koestler 1964: 35). Allgemein können Humor und Komik als Kommunikationsformen bezeichnet werden, die mittels komplexer Inferenzen funktionieren und ihre Wirkung primär daraus beziehen, dass sie nicht auf eine einzige Bedeutung festgelegt werden können, sondern gezielt mit simultanen Doppelassoziationen arbeiten, in denen der Rezipient den Bezugsrahmen einer Äußerung verdoppelt bzw. mit einem anderen Bezugsrahmen koppelt, wodurch es zu Doppeldeutigkeiten, Erwartungsbrechungen und plötzlichen Kontextwechseln kommt. Der wesentliche Unterschied zwischen Humor und Komik besteht laut Eco (1986) nun darin, dass letztere auf der Wahrnehmung von Gegensätzen, Humor hingegen auf der gefühlsmäßigen Erfassung dieser Gegensätze beruhe. Humor wäre demnach die Gefühlslage, die einen dazu befähigt, Komik zu erkennen. Im Gegensatz zum Witz, als zentralem Untersuchungsgegenstand der

Humorforschung, bedarf Komik nicht der Pointe, sondern kann, wie Freud (1985:

171) feststellte, in der Wahrnehmung beliebiger Dinge entdeckt werden.

Obwohl in Comics durchaus auch Witze vorkommen können, so sind es doch vor allem Techniken des Komischen, die in dieser Gattung zum Einsatz kommen.

Die Auseinandersetzung mit diesen Techniken und die Konsequenzen für die Übersetzung werden in der einschlägigen Literatur in unterschiedlichem Ausmaß wahrgenommen. Mounin kommt das Verdienst zu, die Comicsübersetzung als einer der ersten als relevanten Gegenstand wahrgenommen zu haben. Seiner Einladung an die Fachleute (1967: 135), Forschungen auf diesem Gebiet durchzuführen, wurde allerdings bis heute kaum Folge geleistet. Obwohl die Problematik der Übersetzung zwar häufig in literaturwissenschaftlichen, publizistischen, semiotischen und pädagogischen Arbeiten über Comics gestreift wird, existieren bis heute relativ wenige Arbeiten, in denen die Comicübersetzung den zentralen Gegenstand bildet. Die dabei behandelten Themen sind – je nach fachlicher Richtung, Fragestellung und Untersuchungsziel – breit gestreut und reichen von der Äquivalenzdiskussion (Würstle

1991) über die semiotische Komplexität von Comics und ihre Auswirkungen auf die Übersetzung (Schmitt 1997, Kaindl 1999a), die Rolle des Bildes für der Bedeutungskonstitution (Celotti 1997, Kaindl 1999b), die Übersetzungs- und Verlagspraxis (Schwarz 1989, Hunoltstein 1996) bis hin zur die pädagogischen Verwertbarkeit der Comicsprache (Lannoë 1991). Diese Ansätze werden im folgenden nur insoweit berücksichtigt, als sie auch die Übersetzung von Komik zum zentralen Gegenstand haben.

Jene Arbeiten, die sich mit Aspekten der Komik in der Comicübersetzung auseinandersetzen, konzentrieren sich auf einige wenige Serien, allen voran Astérix, der zu den sprachlich anspruchsvollsten Comics gerechnet wird. Eine der ersten Artikel, der ausschließlich der Comicübersetzung gewidmet ist, diskutiert die englischen, italienischen und niederländischen Astérix-Versionen und die Übersetzungsproblematik bestimmter Aspekte sprachlicher Komik (Jacqmain/Cole 1970). Die von den Autoren thematisierten Phänomene wie „parodie“, „noms propres“, „rosseries linguistiques“, „plaisanteries“, „jeu de mots“ werden dabei definitorisch nicht voneinander abgegrenzt, die zugrundeliegende Komik wird zwar als Übersetzungsschwierigkeit erkannt, jedoch nicht näher analysiert. Dies hätte über die pauschale Erwähnung der kulturellen Einbettung (vgl. Jacqmain/Cole 1970: 4f.) eine genauere sprache, bild und typographie in der übersetzung von comics Auseinandersetzung mit komischen Verfahren, wie plötzlichen Kontextwechseln, dem Spiel mit Doppeldeutigkeiten und Anspielungen, dem Brechen von Erwartungen, die sich aus der kreativen Bisoziation unterschiedlicher Verhaltens- und Wissensbereiche ergeben, notwendig gemacht. Eine solche Analyse würde einen humortheoretischen Rahmen voraussetzen, der von Jacqmain und Cole allerdings zugunsten einer Darstellung praktischer Übersetzungsschwierigkeiten ausgeblendet wird.

Auch Ballweg (1979), der Übersetzungsprobleme der Comicserie Iznogoud von Goscinny/Tabary untersucht, identifiziert in Comics eine „Reihe von Wortwitzelein, Kalauern und ähnlichen Sprachspielerein“ (1979: 1), ohne sie näher zu charakterisieren. Im Gegensatz zu Jacqmain/Cole versucht Ballweg seine Analyse jedoch theoretisch zu fundieren. Er greift dabei auf Saussures Konzept der assoziativen Beziehungen zurück, mit deren Hilfe er auf paradigmatischer und syntagmatischer Ebene die Übersetzung von Namen und Wortspielen näher untersucht. Sein Übersetzungsvergleich dient dabei der besseren Erfassung der Strukturen unterschiedlicher Sprachsysteme. Mit seiner Konzentration auf die langue-Ebene, der Analyse auf Wort- bzw. Satzebene und der völligen Ausblendung nonverbaler Elemente liefert dieser Ansatz allerdings wenig zur Erfassung der Komik, die weder auf Sprache allein noch auf Textstrukturen reduzierbar ist.



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