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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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die artifizielle, zusätzliche Markierung, welche verknüpft, festlegt, setzt, nicht nur suggeriert, vorschlägt oder behauptet, dies werde dem Zitierten gegenständlich gerecht, ohne dass diesem eine Gegenständlichkeit explizit (differentiell) abverlangt würde. Niemals kann man unbedingt sagen, dass die kürzeste Verbindung zwischen zwei Zitaten der Gedanke ist. Aber zuweilen –und dann in solchen Fällen: immer – muss man sagen und anerkennen: wenn diese Verbindung zu rechtfertigen ist, dann nicht als kürzeste, sondern als die beste …

16. Neufindungen und Figurationen der Anverwandlung eröffnen im Sinne der geschilderten Doppelcodierung eine Originar/l/ität der Figur des Findens, die mit der unauflöslichen Verbindung von Text und Intertext zusammenhängt. Es gibt eine inverse Assimilation, die dem Zitieren entspricht, beispielsweise in den Gestalten von Karikatur, Enthüllung, Entstellung. Karl Kraus pflegte mit Vorliebe eine Technik, durch schieres Zitieren eine verhasste, feindliche Position der Lächerlichkeit preiszugeben und sie in ihrem eigenen Wortlaut ›authentisch‹ zu vernichten. Das unverstellte Zitat erscheint in seinem Kontext als Persiflage, deren Maxime, frei paraphrasiert, wie folgt formuliert werden kann: ›Meine vernichtendste Maßnahme ist, dass ich zitiere, was ich verwerfe‹. Das Verfahren allerdings erreicht, wie Kraus in ›Die dritte Walpurgisnacht‹ reflektiert, seine Grenze an einer Realität, die keinen Realismus mehr kennt, sondern reine, aber intern von niemandem als solche beobachtete oder wahrgenommene Karikatur (zugleich reale Fiktion) ist: ›Zu Hitler fällt mir nichts ein‹, weil Hitler Karikatur und als solche blutiger Ernst ist. Das grauenhafteste erweist sich hierbei als das lächerlichste, keinerlei Dekonstruktion kommt ihm mehr bei, auch nicht die affirmative Übersteigerung, nicht mehr die radikale Affirmativität, erreicht durch reines Zitieren, in welchem der Gestus sich enthüllt, der hinter den Setzungen wirkt. Parodie mittels Zitationen hat auch der Kollwitz-Schüler Clément Moreau (eigentlich Karl Meffert) in seiner im Exil der 30er Jahre gezeichneten affirmativen Selbstpersiflage ›Mein Kampf‹ (nachgedruckt mit einem Vorwort von Max Frisch 1975) geübt, wenn auch hier die textlich nicht weiter kommentierten Zitationen aus Hitlers ›Mein Kampf‹ durch entsprechende, wiederum in Ernst affirmativ umschlagende Zeichnungen konterkarikiert werden.

17. Jede Nutzung einer Zitation – verschärft im Falle der Verwendung von Bildern, in bekannter ›normaler‹ Weise bei Texten – gibt ein Beispiel ab für alte und neue soziale, politische, ikonostrategische Konflikte. Zwar ist zunächst kreatives Kopieren in der bildenden Kunst

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und ihrer Geschichte Gewohnheit, Modell, Form einer durchaus üblichen Schulung. Identisches Kopieren ergibt nicht-identische Anverwandlung erlernter Ausdrucksformen, Stilismen, Bildsprachlichkeiten.

Das aber ist medial bedingt und nur für bildende Kunst typisch. Das identische Kopieren (Abschreiben) von Texten und Partituren in der Musik ergibt keine Nicht-Identität, keine Abweichung. keine Differenz, also nichts Neues. Beim vermeintlich identischen Kopieren von Bildern dagegen ergibt sich unvermeidlicherweise Neues, so dass man gerade, wie Joshua Reynolds empfiehlt, ein akkurates Kopieren zu üben habe, weil daran der eigene Charakter des werdenden Künstlers durch Assimilation an den Stil der großen Meister unvermeidlicherweise sich bilde.25 Gerade der Eklektizismus garantiere für die sich im übenden Kopieren als werdende eigenständig Entfaltenden ein charaktervolles Neues. Zur allseitigen Bildung des Künstlers gehört demnach das Kopieren als Technik der Entwicklung eines künstlerischen Ideals, das sich besser im Eklektizismus als in einer ›rohen genialischen romantischen Individualität‹ bildet. Allerdings dürfe man nicht mechanisch kopieren, sondern müsse sich in den Geist des Originals hinein versetzen, so Reynolds nach der Deutung durch Edgar Wind, »um sich etwas von der Größe seines Stils anzueignen. Ja, er glaubte, dass eben dies den Wert des Kopierens ausmache: dass man durch den mechanischen Vorgang in die geistige Haltung des Originals geradezu gedrängt werde, ob man wolle oder nicht. Er empfahl seinen Schülern bei einer Komposition, die sie selbständig erfunden hatten, so viele Teilstücke wie möglich von Michelangelo zu übernehmen, um dann den Rest eigenmächtig zu ergänzen.«26

18. Oft aber sind Nutzungen von Bildern in dem Sinne restriktiv reguliert, dass dem Bild nur die Kontextualisierung mittels Wortsprache, nicht aber mittels anderer visueller Ausdrücke zugestanden wird. Der Kontext (Bild) muss dann zum Text werden. Visualisierung von Visualität als Kontextbildung des Bildnerischen und Bildlichen kennt bis heute kein freies Zitationsrecht. Die damit verbundenen Probleme können verdeutlicht werden anhand der ›Histoire(s) du Cinéma‹ von JeanLuc Godard, einem Werk, das aus tausenden von ineinander gefügten 25 Vgl. dazu Edgar Wind: Heilige Furcht und andere Schriften zum Verhältnis von Kunst und Philosophie. Hrsg. von John Michael Krois und Roberto Ohrt. Hamburg 2009, S. 150ff.

26 Ebd., S. 152.

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(und keineswegs nur ›aneinander gereihten‹) Zitationen besteht, mittels welcher sich ein bildnerischer Kommentar, eine kognitive Form von visuell kommentierender Visualität ohne Auflösung in Wortsprache ergibt. Ein Verfahren, das man dem ›großen Künstler‹ Godard in adäquater Anerkennung seiner genuin künstlerischen Leistung zugesteht, visuell Neues durch Rekombination von visuell Zitiertem zu erschaffen, was man aber solchen Gestalten singulär und als Ausnahme vorbehält.

Generell geht es beim Problem des visuellen Zitierens oder Recodierens, das sich als so sperrig im Vergleich zu den textuellen Recodierungstechniken erweist, um folgendes.

19. Das Bildliche ist in kulturhistorischer Bewertung ästhetisch isolierte Autonomie und zugleich heteronom bezüglich seiner Erkenntnisleistungen. Die Zeugenschaft des Bildes muss der heutigen Urheberrechtsregelung und Doktrin nach verbalisiert und beschrieben werden.

Dem entspricht, dass jede Eigenheit in der Prätention von Autorschaft nicht auf Darlegung aus sich heraus beruht, sondern auf Authentizität des Geschaffenen durch jemand anderen bezogen und reduziert wird.

Schöpferkraft der Bilderfindung muss nicht nur in der Kunst, sondern generell als absolut schützenswerte Leistung aus Urheberschaft betrachtet werden, sofern eben nicht eine Autonomie der Erzählung über und mit dem Bild etwas anderes schafft. Das beschreibt einen generellen und genuinen Verbalisierungszwang von Bildern. Gegenüber der Visualität in einer massenmedialen Gesellschaft, die einerseits hemmungslose Ikonophilie und Ikonophagie betreibt, andererseits kognitive Denkformen in Gestalt von Bildmontagen ohne Text, also Entfaltung der kognitiven Formkraft des Bildlichen aus sich selber heraus ablehnt und auch pönalisiert, bezeugt diese Auffassung eine Mentalität und soziale Existenzform, die bis in die letzten Winkel ihrer Existenz hinein geprägt sind von einer massiven ikonologischen Angst vor Bildern. Das imaginäre Museum und die Kunst der Fiktionen, die André Malraux noch vor Marshall McLuhan als neuen zeitgenössischen Stil im Umgang mit den Bildern in dem von ihm grandios erörterten ›Musée imaginaire‹ (1948) beschreibt, werden als Erkenntnisleistungen schlichtweg und durchgängig negiert. Ein Kunsthistoriker, der sich über Jahrzehnte und Zehntausende von Bildern hinweg Zusammenhänge wesentlich in Gestalt von Bildmontagen verdeutlicht, gilt nicht als authentischer, kreativer Neuschöpfer, wenn er nicht solches explizit in Worte fasst, also auch verbalisiert. Und er gilt auch nicht als berechtigter Nutzer von Zitationsfreiheiten, wenn er sich mit der Aussagekraft der Bilder als

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Bilder begnügt. Ausgeschlossen aus dem Sinndiskurs werden Verwendungsweisen von Bildern, die bildlich, aus den Bildern heraus oder zusammen mit anderen Bildern, also konstellativ, immer jedoch innerbildlich argumentieren oder die Autonomie der Bilder in genuinen Konstellationen sichtbar machen oder sichtbar werden lassen. Das spiegelt sich im Urheber- und Nutzungsrecht, also der Regulierung von Zirkulationsweisen der Bilder. Illustrieren ist, so scheint es die geltende Regelung nahe zu legen, wenn man in Bildern wortlos denkt, Zitieren, wenn man dies an den Bildern auch dann verbalisiert, wenn man den Bildern mit Worten Gewalt antut. Stellte Arnold Gehlen kritisch eine Kommentarbedürftigkeit bestimmter Kunst als deren größte Schwäche, ja geradezu als zeitgeschichtlich skandalöse und irreversible Dekadenz fest, so wird für eine zitierende Bildnutzungsfreiheit in entsprechend gegenteiliger Bewertung vorausgesetzt, dass die Bilder immer und unbedingt verbalisiert werden müssen, weil sie anders nicht als genuin epistemische Potenzen und auch ihre Konstellation/Montage/Remontage nicht als Erkenntnisleistung an sich gelten können. So sagen Bilder zuletzt gar nichts als Bilder, sondern nur als Stoffe oder Exempel für Verbalisierungen. Bilder ohne Kommentierung werden dementsprechend behandelt als visuelle Reizgrößen. Die Urheberrechts- und Nutzungsrechtskultur unserer Epoche leugnet mittlerweile auch weltweit die genuin interne, epistemisch-kognitive und epistemologische Formierung der Bilder, die selber als Zeugen einer Kritik oder Kommentierung anderer Bilder, Formzusammenhänge etc. betrachtet werden können. Seit der Ikonologie Aby Warburgs und den Untersuchungen der Gestaltpsychologie ist allerdings erwiesen, dass visuelle formbildende Bezüge in kognitiver Bedeutsamkeit durch rein bildhafte, bildliche und bildnerische Konstellierungen herausgearbeitet werden können, sie also prinzipiell eigenständig möglich sind. Wesentliche Instrument einer dem gerecht werdenden Kunstgeschichte sind seit den 1960er Jahren

der Diapositiv-Leuchttisch und das Foto-Kopier-Gerät. Kunstgeschichte im ›Zeitalter von Xerox‹27 ist wie selbstverständlich – und das heißt:

intuitiv vor jeder expliziten Kenntnisnahme – eingebunden in die Praktiken und Überlegungen eines Aby Warburg und André Malraux. Das Museum im Kopf und vergegenständlicht vor sich auf dem Tisch, imaginär wie imaginativ, markiert eine Entwicklung von Betrachtungskategorien in eigentlichen Bildkonstellationen.

27 Vgl. Hugh Kenner: Von Pope zu Pop. Kunst im Zeitalter von Xerox.

München 1969.

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20. Die Frage lautet also für das ›Denken in Bildern‹, das sich als textfreie Montage von Bildlichem äußert: Wann ist etwas ein ›Zitat‹? Und wann eine gebührenpflichtige Illustration? Dazu gibt es generelle Erfahrungswerte: Es sind im Zweifelsfalle weder Verlage noch Autoren, die ein Zitationsrecht festlegen, sondern die mit reichlichen administrativen und dann auch juristischen Möglichkeiten ausgestatteten, beauftragten und nicht selten auch subalternen Akteure der Urheber- und Nutzungsrechteverwaltungsgesellschaften. Diese können sich Bilder, die Bilder als Bilder kommentieren und nicht als Textvorgaben und diskursive Stoffe behandeln, schlechterdings nicht vorstellen. Was nicht explizit kommentiert wird, darf aus generellen Gründen nicht als zitiertes Abbild gelten. Damit wird, wie gesagt, eine spezifische Denkweise, eine kognitive Auffassung von Kunstgeschichte als einer Kraft der Rekombination von Bildern ausgeschlossen. Die juristischen Kenner und Berater weisen mit Vehemenz darauf hin, dass der Abdruck von Bildern nur dann in der Nutzung frei ist, wenn sie als Zitate gewertet sind. Zitate sind aber nicht Gegenstand von Bildlichem oder visuellen Konstellationen, sondern ausschließlich von sprachlichen Kommentaren. Text muss das Bild auflösen, thematisieren. Nur die Versprachlichung kann eine genuine Eigenständigkeit des Nutzers von Bildern ausweisen. Was innerhalb des Visuellen verbleibt, wird als Leistung anderer behandelt.



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