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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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neuen Textes immer Kraft des Prinzips der Intertextualität. Die einfachste Form einer effektiven Präsenz eines Textes in einem anderen Text, zugleich die einfachste und wörtlichste Form, ist deshalb »die traditionelle Praxis des Zitats«. 7 Solche Stilsicherung durch Anverwandlung eines Kontextes in einen Text mittels Zitieren operiert in minimalen Schritten und tendiert dazu zu verschwinden, wohingegen der Nachweis des Zitierens als Ordnung der Verzettelung und Rubrizierung, also wahrheitsfähige Archivtreue, den Blick auf die Kraft jeden Stils schlicht verstellte. Die legitimitätssichernde, angemessene Bezeichnung der Quellen verunmöglicht den Blick auf die Bewegung des Textes, der lebendig erst wird innerhalb der Selbsterzeugung einer Fiktion, die sich nicht mehr um den Nachweis von Anleihen bemüht. Auf dem Hintergrund einer letztlichen Unauflösbarkeit von kreierender Figuration, Zitation und Verborgenheit nicht-legitimierter Übernahmen von Fremdem, schon Vorgedachtem entfaltet sich das Panorama der Topoi, Motive, Strategien und Muster. In stetiger Anlehnung an und Verweis auf Gérard Genette ergänzen sich Motive des willentlichen und unwillentlichen Verschiebens und Verdichtens 8 mit denen der Camouflage und Tarnung, mit Pastiche und Formen zitierender Ironie, Mimikry, Assimilation und Adaption. Genette erörtert in einer erweiterten Theorie der Intertextualität außerdem Transtextualität, Supplement, Transposition, Auf- und Abwertung, Satire und Persiflage, Selbstpersiflage und Amplifikation, Erweiterung, Transstilisierung, Transmetrisierung, Transposition, aber auch Aspekte und Formen des Paratextes (Titel, Untertitel, Zwischentitel, Vorwort, Nachwort, Marginalien, Fußnoten, Register, Anmerkungen, Motti, Illustrationen) – allesamt Kategorien und Ausdrucksformen, die auch für eine Theorie der Übersetzung wesentlich sind. Bild- und Textbewegungen erweisen sich als Konstruktionen eines ›unbeendbaren‹ Zitierens. Genette vereint dies alles kasuistisch (anwendungsspezifisch, technisch, produktionsästhetisch) im Horizont ›hyperästhetischer Praktiken‹.9

3. Der Prozess der Selbsgewahrwerdung und –vergegenwärtigung des Autos ist beschreibbar als die immer stärkere Bindung an das Me

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dium, in welchem ein Autor sich ausdrückt.10 Das hat nichts mit postmoderner Pluralisierungsrhetorik zu tun, sondern mit der Entdeckung des immer stärkeren Zuwachses, jedenfalls der endgültig werdenden konstitutiven Bedeutung des Rezipienten für das geschaffene Werk. Der Prozess geht vom Künstler auf das Werk, vom Werk auf den Erfahrungsprozess und – innerhalb von diesem – auf den Rezipienten über.

Das literarische, bildnerische, mediale Kreieren aktualisiert und reaktualisiert also die medial vorbestimmten Möglichkeiten. Die im kulturwissenschaftlichen Diskurs derzeit überaus aktuelle und universal präsente Rede vom Performieren, von Performanz und Performance – drapiert in eine eher verzweifelte denn naive Rückkehr zur Autonomie des Körpers – ist in Tat und Wahrheit Indikator für die stetig verfeinerte Modellierung der transformationellen Bedingungen der Handlungsund Artikulationsstrukturen in Sprache, Medialität, Poetik und Poesie.

Die lebendig sich bildende Metapher11 ist ein Spiel mit diversen Rezeptionshorizonten. Die Figuration des Zitats als eine der wesentlichen Funktionsweisen übertragener Rede ist ein Anwendungs- und Spezialfall der Metaphernbildung. 12 Die aspektuale Verbindung von tiefenstrukturellen (Substanz) und oberflächlich bedingenden (Ausdruck) Faktoren im Wahrnehmungsprozess eines Gebildes (Zeichen, Zeichensystem, Bild, Geste, Handlung, Sprechweisen, nonverbale Figurationen, Figurationen des Zitierens) vollzieht sich transmedial, typologisch und beispielsetzend. Kreieren ist Figurieren von Wiedererschaffendem, also Durchlauf durch Referenzen bis hin zu Zitationen, aber auch mimetischen, mit-, nach- und vorbildenden Konstellationen eines Ideellen, mag dieses auch schon – und auch gar oft schon – gedacht worden sein.

Zitationen im Prozess der Kreierens unterscheiden sich also nur danach, ob sie literarisch in einem entsprechend auf Unterscheidung von Eigenem und Übernommenem beruhenden Korpus grundiert oder eben mythologisch – anonym, ursprungslos, nicht-zitierbar –verfasst sind.

Mythische Kraft der Idee kennt keine Zitation. Sie gewönne nichts durch Explikation des Übernommenen als Zitat. Mythische Kollektivität als mythologische (stetig sich verflüchtigende) Urheberschaft, beVgl. Felix Philipp Ingold: Im Namen des Autors. Arbeiten für die Kunst und Literatur. München 2004.

11 Vgl. Paul Ricœur: Die lebendige Metapher. München 1986; Geneviève Haag u. a.: Travail de la Métaphore. Paris 1984.

12 Vgl. Sybille Benninghoff-Lühl: Figuren des Zitats. Eine Untersuchung zur Funktionsweise übertragener Rede. Stuttgart 1998.

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zeugtes Weltmodell, kennt keine Auszeichnung des Zitierten gegenüber einem Neuen. Es reicht die identische Wiederholung als Bezeugung der mythisch gesicherten Authentizität. Literarisierende Zitation würde hier nicht allein diejenige Säkularisation bewirken, als welche Kritik, Philologie und Hermeneutik den Korpus eines mythisch Heiligen verschriftlichen und kritisierbar werden lassen, sondern löste mitsamt der Säkularisation vor allem das Säkularisat – wohl restlos – auf. Wo die weltund wesensbestimmenden Autoritäten zitiert werden (würden), dort jedenfalls existierte keine mythische Wirkung und mythologische Überlegenheit oder Vorgeordnetheit einer gerade nicht zitationell säkularisierbaren Deutungssphäre von ›Leben‹.





4. Die medial gesteigerte Wahrnehmung der medialen, unverfügbaren Bedingtheit des Autors im Kreierungsprozess durch Verstärkung der Vorprägungen, Übernahmen, Anleihen, Zitationen bringt Felix Philipp Ingold in einer überaus bedeutsamen Abhandlung mit dem typologischen Künstlerpaar Daidalos und Ikarus in Verbindung. Die Vorherrschaft des Ikarischen vor der re-zitierenden Rückbindung an klassische Formen, an Gesetz und Konstruktion – anders gesagt, die prototypologische Opposition des Experimentellen gegen das referierende, memorierende, zitierende, extrapolierende, exzerpierende Wissen – markiert die historische Entwicklungstendenz und zeigt, dass das Ikarische eine Ressource ist, die jederzeit reaktiviert werden kann. Kern des Modells ist »die Emanzipation des ikarischen Willens von der Autorität daedalischen Wissens; der Vorrang der Zeugung vor der Geburt, des Erlebens vor dem Erlernen, der Selbstrealisierung vor der Werkrealisierung, des freien Schöpfertums vor dem angelernten Künstlertum«. 13 Besonders akut und aktualisierend wirkt sich das Syndrom der dualkomplementären Künstlerrollen auf die intime Symbiose von Flugeuphorie (Anti-Gravitation als Credo der Künstler-Avantgarden von 1900 bis 1940), selbstreferentieller Syntax und modernistischer Souveränität des ästhetisch entfesselten Subjekts, stellvertreten im ikarischen Künstler, aus. Ingold vermerkt hierzu weiter: »Während also das daedalische, primär imitative Schaffen jahrhundertelang wegen seiner Nähe zur handwerklichen Auftragsarbeit, aber auch wegen seines mangelnden Wahrheitswerts von den Weihen der Kunst ausgeschlossen blieb, konnte umgekehrt Ikarus kraft seiner Verbundenheit mit dem Luftraum, dem natürlichen Element der Inspiration, zum mythischen ProFelix Philipp Ingold: Der Autor am Werk. Versuche über literarische Kreativität. München, Wien 1992, S. 69.

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totyp des Ekstatikers und Dichters werden, obwohl (oder gerade weil) er kein eigenes Werk hervorgebracht hat, sondern einzig durch das Wagnis einer reinen Schöpfertat, des ›loswerfenden Loslassens‹ vorbildlich geworden ist«.14

5. Beispiele für diese Typologie lassen sich leicht finden: Malewitsch und El Lissitzky, erst recht Majakowski: ganz ikarische EnergieDynamisatoren. Le Corbusier und Mies van der Rohe: ganz daedalische Konstrukteure. Die Surrealisten und Expressionisten: zur Gänze ikarische Exzentriker. Später darf gewiss das Ikarische als das entscheidende Motiv gelten, das auf den Rezipienten übergeht, der ja, nicht erst seit Malraux auch theoretisch geadelt, die Auslagerung des Prozessualen aus dem Werk im gepriesenen Vorrang der Generierungsprozesse vollendet und damit selber zum Arrangeur und Monteur der Fragmente im offenen Prozess existenzialistischer Kunstvereinnahmung wird. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass seitdem und damit alle Werkerfindung Recodierung geworden ist, dass Nutzung an Montagen als Prinzip zeitgenössischer, technisch bewaffneter, in freien, verdeckten und gar auch verschwiegenen Zitationen sich ergehender Autor- und Urheberschaft verwiesen bleibt. Es dominiert von daher im europäischen Konstruktivismus und seinen dadaistischen Ausformungen seit der Mitte des ersten Weltkriegs allenthalben das Montageprinzip. Der Künstler wird Arrangeur, Regisseur, Monteur. Und entsprechend, nach der Öffnung des Kunstwerks, auch der Betrachter. Diese Verschiebung ist für die Figuration des Zitierens ebenso wie den Prozess des Kreierens formal, strukturell und typologisch bestimmend.

»Der Sprung – das ziellose Abheben, die Horizontüberschreitung, die hybride Vermengung des Disparaten, die Rechtfertigung des Widerspruchs – wurde zum Grundgestus der Moderne schlechthin, die kontrastbildende Versetzung zur Grundoperation der avantgardistischen ›Kunst-Ismen‹: man vergegenwärtige sich bloß die Dominanz des Montageprinzips (und damit eben auch des Sprungs, des Schnitts als dessen unabdingbare Prämisse).«15

In der Konsequenz bedeutet das:

»Der Autor im herkömmlichen Sinn wird abgelöst von einem neuen Künstlertypus, der im Film- und Theaterregisseur, im Photographen und im TypograEbd., S. 20 15 Ebd., S. 40.

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phen, im Arrangeur und im Monteur seine ideale Verkörperung findet. Die Herstellung eines Werks, der Vollzug eines Werks wird wichtiger als dieses selbst: Das Werk verliert seine zentrale, durch eine fixe Autorenposition determinierte Perspektive«16 und wird zunehmend auf zunächst Partizipations-, dann Konstruktionsleistungen von Interpreten und Rezipienten ausgedehnt. So wie der Künstler, wird über wenige Generationen hinweg – sagen wir: von Cézanne bis zur Conceptual Art – das Werk selbst zum ewig Unabschließbaren, zum Weg seiner Konstruktion, zur Prozessualität seines Verfahrens, das kein Ende und kein Werk mehr findet, zumindest keines, das der Determinierung durch den Künstler folgt. »Die rigorose Abwertung des künstlerischen Schöpfertums wie auch der künstlerischen Schöpfung zugunsten des autonom gesetzten künstlerischen Verfahrens, das nun – äußeren (lebensweltlichen) Zufällen und inneren (material- und strukturbedingten) Notwendigkeiten gehorchend – zum einzigen ›Helden‹ der Kunst wird, steht in unmittelbarer Abhängigkeit vom ›ikarischen‹ Selbstbewusstsein der avantgardistischen Moderne insgesamt, die ihre ›daedalischen‹ Väter, statt sich kritisch mit ihnen auseinanderzusetzen und ihre Position zu revidieren, zumeist unbesehen aus der Gegenwart ausschloß, um ein ›neues Ur‹, eine Zukunft ohne Herkunft zu begründen …«17

6. In kreativitätstheoretischen 18 wie wissenschaftstheoretischen Überlegungen zur Entstehung des Neuen19 entsteht das Neue – poetologisch und semiotisch betrachtet – durch die Einführung noch nicht bekannter oder festgelegter Signifikanten in bestehende Codes. Symbolische Interaktion als Aktivierungspotential künstlerischer Medien ist charakterisiert durch die ständige Erzeugung/Reproduktion von Elementen selbstorganisierter Erkenntnis, die eingebettet ist in eine spezifische Kommunikation. Das gilt systemisch, nicht territorial, für Künste, Literatur, aber auch für zahlreiche nicht-plagiative Recodierungen in Wissenschaften. Immer geht es dabei um ein Verweisen auf systematisierte Formen, Repertoires. Eine dieser Einsicht angemessene medientheoretische Betrachtung des Kreierens zieht dessen Dynamik, Beweg

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lichkeit und Aktivität in Betracht. Drei Kategorien spielen dabei eine besondere Rolle: Unterscheidung, Aspektualisierung und Polysemie.



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