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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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»Erny Anderhalden von Unterwalden, fünfundsiebzig Jahre alt oder etwas älter, sagte, dass er von seiner Kindheit an bis heute immer mit Bruder Klaus herumgezogen sei. […] Dann habe Bruder Klaus ihm seinerzeit auch gesagt,«67 er habe, »als er sechzehn Jahre alt war, einen hohen schönen Turm gesehen, an der Stelle, wo jetzt sein Häuslein und die Kapelle stünde. Daher sei er auch von jung auf willens gewesen, ein ›einig Wesen‹ zu suchen, wie er es dann auch getan habe.«68 hang noch darauf, dass Niklaus von Flüe zu einem unbekannten schwäbischen Pilger vom Zelt Gottes spricht, was sehr präzise an die Innengestaltung der Bruder-Klaus-Kapelle erinnert: »Die Stätte Gottes und sein Zelt, das ist die liebende Seele« (http://www.nvf.ch/qnr011.asp; Stand: 5. August 2010, Dok. 11.).

66 Möglich, das Niklaus von Flüe der freistehende Glockenturm von St.

Niklausen aus dem 14. Jahrhundert vis-à-vis seiner Kapelle am gegenüberliegenden Berghang, eine Viertelstunde von seinem Wohnhaus entfernt, mit seiner ungewöhnlichen achteckigen Turmform vorschwebte – der Kirche seines Namenspatrons und seiner Jugend, so auch bei Eduard Müller: Die Kapelle St.

Niklausen bei Kerns. Bern 1996, S. 6; ebd. S. 10 beschrieben als: »der aus Bruchsteinmauerwerk gefügte, unverputzte Turm, der als der nördlichste Repräsentant dieses in der Lombardei beheimateten Typus des freistehenden Campaniles (Glockenturm) gilt.« 67 http://www.nvf.ch/que_m.asp?num=bkq053 (Stand: 5. August 2010), Dok. 53, Text aus dem Sachsener Kirchenbuch, das nach Bruder Klaus’ Tod für dessen Kanonisierung Zeitzeugen auflistet (D LXVI; die Turm-Vision lautet im Originalwortlaut, ebd., S. 464: »Demnach habe bruder Claus im uff ein zyt geseyt, da er xvj jar alt were, saeche er ein hochen huepschen turnn an der statt, da yetz sin hueßlin und cappell stande, darum so sye er allwegen von jugend uff in willen gewesen ein einig wesen zů sůchen, als er ouch getan.« 68 Meier: Ich Bruder Klaus von Flüe (wie Anm. 42), S. 111.

THIERRY GREUB

Zitate und Inspirationsquellen für Peter Zumthors Bruder-KlausKapelle

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Bevor wir nun der Identifikation der möglichen Inspirationsquellen und Zitate in Zumthors Werk nachgehen, erscheint es sinnvoll, zunächst nach den wesentlichen Charakteristika dieses Kapellenbaus zu fragen – dies umso mehr, als es sich bei der Bruder-Klaus-Kapelle um alles andere als einen konventionellen Sakralraum handelt, in dem üblicherweise einzig die Ausstattungsgegenstände auf den dedizierten Heiligen verweisen. In Zumthors Konzeption wird vielmehr der Baukörper selbst zum Bedeutungsträger und verweist über seine immanent kodierten

Funktionen unmissverständlich auf den Schweizer Nationalheiligen:

sowohl die äußere turmartige Form der Kapelle wie auch die Ausgestaltung des Kapelleninnenraumes als architektonische Transformation der Eremiten-Höhle verweisen symbolisch beziehungsweise metaphorisch auf das Eremitendasein des Niklaus von Flüe. Sicherlich nicht ohne Grund verbindet Zumthors Baukonzept gerade zwei so gegensätzliche Raumgefüge wie die klare Strenge eines Turmbaus mit der diffusen Unbestimmtheit der Höhle, und dies legt die Vermutung nahe, dass die beiden konstitutiven Strukturelemente seiner Bruder-Klaus-Kapelle in Wachendorf: »Turm und Höhle […], die in komplementärer Dualität zueinander finden«70 von zentralen Ereignissen aus der Vita des Heiligen inspiriert sind: der höhlenartigen Behausung als seiner zeitweiligen Wohnstatt nach dessen schmachvollen Scheitern vor Liestal und später auch einer anderen, drei Stunden von seiner Klause entfernten Höhle, in die sich der Heilige zum Gebet zurückzuziehen pflegte71 – und dem Turm als Gegenstand seiner eben beschriebenen Vision samt jenen symbolischen, mit dieser Architekturform in der christlichen HagiograZumthor: Architektur Denken (wie Anm. 7), S. 37.

70 Adam: Turm und Höhle (wie Anm. 14), S. 49.

71 Einer der Zeitzeugen von Bruder Klaus, die den Eremiten noch selbst besucht hatten, der Usterer Albrecht von Bonstetten, berichtet, dass Niklaus von Flüe – lebend in den »veryßten hohen snerichen allpen«, Besuch vom

31. Dezember 1478, gedruckt in Nürnberg 1485) – »[a]ll tag und sunder zuo summerzitt gat er uß siner zell in ein huly uff dry stunt, da sin gebett vollbringende« (D XXI).

Z UMTH OR S Z I TA TE 323 phie konnotierten Inhalten. 72 Jedenfalls bezeichnet Niklaus von Flües Traumvision genau die Schnittstelle zwischen Da und Nicht-Da, traumhafter Erscheinung und Traumerscheinung des »numinose[n] Gebilde[s]«73 der turmartigen Kapelle, die sich durch die extremen Gegensätze von Außen und Innen manifestiert.

Als ungleich schwieriger erweist sich hingegen im Hinblick auf die Bestimmung der Anregungen und Inspirationsquellen für Zumthors Kapelle die Beantwortung der Frage, warum bestimmte architektonische Strukturelemente des Baus gerade so und nicht anders zur Ausführung kamen. In besonderer Weise betrifft dies den frappierenden polygonalen Grundriss des Baukörpers, der aus fünf ungleich langen Seiten besteht und dessen Form beim Näherkommen ein seltsames Vexieren zwischen Symmetrie und Asymmetrie eignet. Als nicht minder erklärungsbedürftig erweist sich die Innenraumgestaltung dieses Turmes, mit der klaustrophoben Beengtheit und dem Dunkel des Eingangsbereichs, den rohen, tiefschwarz eingefärbten Wänden des Inneren, die zu einer gleißend hellen Lichtöffnung emporwachsen, durch die Regen und Schnee ungehindert einfallen, sodass sich nach einem Niederschlag Wasser auf dem aus handgeschöpftem Zinnblei gegossenen Boden der Zumthor-Kapelle sammelt, das noch lange nachher – den Himmel spiegelnd – stehen bleibt.





Will man für die Deutung dieser Elemente nicht die Alchemie bemühen, wie das etwa Gerrit Confurius in ›Bauen + Wohnen‹ tut, der die Kapelle als »ein[en] begehbare[n] Destillationskolben« auslegt 74, 72 Für Zumthor selbst hat Architektur immer etwas mit Spiritualität zu tun.

Auf die Frage, warum sich sein Museum in Bregenz so introvertiert und verschlossen präsentiere, antwortet er: »So stelle ich mir ein Museum vor. Ich glaube an die spirituellen Werte in der Kunst und habe selbst erfahren, dass Kunstwerke die Transzendenz befördern können. Sie lassen uns ahnen, dass wir in ein Größeres eingebettet sind, welches wir nicht verstehen. Mich fasziniert dieses Nichtrationale, das Geistige, Spirituelle« (Rauterber: Worauf wir bauen, wie Anm. 4, S. 154).

73 Adam: Turm und Höhle (wie Anm. 14), S. 46. – Pater Schneider bezieht den (jedoch kritisch gemeinten) Reimspruch-Vers von Niklaus von Flüe »Es bawet mancher hohe burg unnd staette« auf die Kapelle (zit. nach Bönsch [Hrsg.]: Zum Himmel offen, wie Anm. 18, o.S).

74 Gerrit Confurius: Architektur der Architektur: Bruder Klaus Kapelle in Wachendorf von Peter Zumthor. In: Werk, Bauen + Wohnen 3 (2008), S. 22. – Pater Schneider hat die Kapelle einleuchtender als Zustand der heutigen Kirche zu deuten versucht, die von Außen abweisend erscheine und doch unübersehbar wirke (zit. nach Bönsch [Hrsg.]: Zum Himmel offen, wie Anm. 18, o.S.).

THIERRY GREUB

sondern fragt nach konkreten Orten, denen Zumthor gerade diese charakteristischen Architekturelemente als Zitate entnommen haben könnte, so bieten sich als mögliche Bezugselemente die beiden oben beschriebenen, dem Architekten bekannten Burgruinen – Burg Haldenstein und die Balmburg Grottenstein – geradezu an.

Lesen wir die bereits zitierte Beschreibung der Haldensteiner Ruine nochmals im Kontext von Zumthors Bauwerk:

»Ursprünglich bestand die Burg […] aus einem polygonalen Palas, dem Wohntrakt, der eine fünfeckige Form ausbildete. Diese Form lässt sich bei einer Umrundung der Burg bzw. in Überblendung der Betrachtung von der Tal- und dann Bergseite noch heute nachvollziehen […]. Für sich genommen dominiert bei beiden bergseitigen Ansichten die Erfahrung eines aufragenden, abweisendschönen, glatten Mauerquaders in der Form eines jeweils völlig anders aussehenden Turmes, der nicht preis gibt, was sich dahinter verbirgt.« Vergleicht man die derart charakterisierten Elemente des Äußeren der Haldensteiner Burg mit Zumthors Bruder-Klaus-Kapelle, so lassen sich die dreieckige Sitzbank, die pentagonale Grundrissform wie auch die asymmetrisch-geometrisierende Bauweise der Kapelle bei Wachendorf als Zitate der Burgruine Haldenstein identifizieren.75 Einen weit weniger ergiebigen Zitate-Fundus für den ZumthorBau stellt hingegen die Ruine der Balmburg Grottenstein dar. Wie bereits beschrieben handelt es sich bei diesem Bauwerk de facto nur um einen ursprünglich über 20 Meter langen Mauerriegel, der ursprünglich eine etwa 10 Meter tiefe Höhle mit Überhang nach vorne zu abschloss.

Der hinter der Mauerwand liegende Höhlenraum (er war durch einen einzigen Hocheingang zu betreten) weist keinerlei Bearbeitungsspuren auf, birgt jedoch bis heute im nördlichen Bereich eine Quelle. Die unNach der Lektüre der Erstversion des vorliegenden Aufsatzes hat Peter Zumthor in einer E-Mail vom 1. März 2011 über das Sekretariat seines Architekturbureaus ausrichten lassen, dass ihm »selbstverständlich das Burgenbuch von Graubünden« bekannt sei. Diese Tatsache ist für den hier behandelten Punkt insofern von Bedeutung, als es sich bei dem genannten Buch nicht nur um das Standardwerk zum behandelten Thema handelt, sondern weil die Publikation neben hervorragenden, großformatigen Fotos auch – was hier besonders wichtig scheint – Grundrisspläne aller noch sichtbaren Graubündner Burgen enthält (Clavadetscher/Meyer: Das Burgenbuch von Graubünden, wie Anm. 26, S. 298– 300; mit 2 Abbildungen des Zustands der Burg Haldenstein im 18. Jahrhundert sowie 4 neuen Photos, die Abbildung des Grundrisses befindet sich auf S. 298).

Z UMTH OR S Z I TA TE 325 mittelbare Gegenüberstellung des Felshöhlen-Innenraums der Grottensteiner Balmburg mit jener der Bruder-Klaus-Kapelle lässt vom rein Visuellen her auf keine unmittelbare Entsprechung schließen. Die im Fall von Grottenstein im Vergleich zu Burg Haldenstein scheinbar weit geringere Evidenz rührt jedoch zum einen von der Tatsache her, dass die der Grottensteiner Balmburg entnommenen Zitate vom Architekten einer wesentlich tiefer gehenden Transformation unterzogen wurden und zum anderen, weil diese mit Inspirationsquellen beziehungsweise Zitaten anderer Herkunft kombiniert wurden. So lässt sich etwa für die klaustrophobe Enge des Eingangsbereiches berechtigterweise auf die tatsächliche Beengtheit der Klause des Eremitenheiligen 76 verweisen.

Und auch das durch eine unregelmäßige Deckenöffnung in den völlig verdunkelten Innenraum der Kapelle einfallende Tageslicht findet seine Entsprechung in der Wandöffnung, die die rund 4 × 5 Meter große Klause des Eremiten (Abb. 15a–b) beleuchtet.

Abb. 15a: Klause des Eremiten (ganz rechts) / Abb. 15b: Klause mit Wandöffnung und Fenster zur Kapelle. Fotos Krystyna & Thierry Greub Dennoch reichen diese Analogien nicht aus, um mit Klaus Englert darauf zu schließen, dass Zumthor in seinem Kapellenbau »versuchte […], die Einsiedelei des Eremiten aus dem 15. Jahrhundert mit architektonischen Mitteln in die heutige Zeit zu versetzen« 77. Denn es war wohl 76 Vgl. die zeitgenössische Beschreibung der Klause bei Hans von Waltheym, Brunnenmeister von Halle an der Saale, vom Mai 1474. In: Meier: Ich Bruder Klaus von Flüe (wie Anm. 42), S. 375.

77 Englert: Trutzburg und Höhle (wie Anm. 11), S. 46. – Andreas Denk dachte eher an Bruder Klaus’ Brunnenvision und deutet Zumthors Kapelle als »schön erbauter Tabernakel« (Andreas Denk: Zinn und Blei, Beton und Rauch.

Die Bruder-Klaus-Kapelle von Peter Zumthor in Wachendorf. In: Der ArchiTHIERRY GREUB doch eher direkt der Topos der Höhle selbst, den der Architekt im Innern seiner Kapelle architektonisch umzusetzen suchte – und dies vermutlich tatsächlich anhand von Zitaten der Grottensteiner Burghöhle. Die Problematik der nicht sofort erkennbaren Zitatreferenz liegt nicht zuletzt auch darin, dass die strukturellen Grundelemente im Fall von Grottenstein – das Halbdunkel, der rohe Eindruck der Höhlenwände, die Quelle, der einzige Zugang – als Motive an sich bedeutungsneutral sind und damit neben der architektonischen Transformation durch ihre Neukontextualisierung in einem Sakralbau auch eine semantische Neuaufladung erfahren. Sie werden dadurch selbst zu konkreten religiös-hagiographischen Bedeutungsträgern mit metaphorischem Verweischarakter auf das Eremitendasein von Bruder Klaus. So wird etwa der im Inneren der Grottensteiner Balmburg befindliche, für die damaligen Bewohner lebenswichtige und zugleich als heilsam geltende Quell78 in transformierter Weise in dem auf dem Zinnboden der Kapelle stauenden Wasser zitiert, verweist zugleich jedoch auch auf jenen »Bronnen«79, den Zeitgenossen unter dem Gehäuse der Zelle von Bruder Klaus überlieferten.80 Nicht zuletzt findet sich vielleicht auch umgekehrt eine bedeutungsvolle Berührungsreliquie des Eremitenheiligen in der Architekturstruktur der Kapelle zitiert – denn der dem Fünfeck des Turmbaus eingeschriebene organische Innenraumgrundriss, bei dem sich zahlreiche Rezensenten an eine Pilgermuschel oder gar den »Mutterschoß[ ]« 81 erinnert fühlen, kann im Kontext der asketischen Lebensweise des tekt 3 2007, S. 17). Die Brunnenvision bei: Meier: Ich Bruder Klaus von Flüe (wie Anm. 42), S. 302–304 (das Tabernakel-Zitat dort S. 302).

78 »[I]n der Grotte […] [soll] ein Heilwasser entspringen« (Kraneck: Die alten Ritterburgen und Bergschlösser in Hohen-Rätien, wie Anm. 39, S. 26), und noch genauer: »[D]as Wasser tröpfelt unaufhörlich von der feuchten Felsdecke« (ebd., S. 26).

79 Meier: Ich Bruder Klaus von Flüe (wie Anm. 42), S. 293.

80 Vgl. zur Metaphorik der ›Quelle‹ als »Metaphorik der Ursprünglichkeit« sowie »Metapher für eine abstrakte Sehnsucht nach Reinheit und Ursprung« Hans Blumenbergs nachgelassene Studie: Quellen. Hrsg. von Ulrich von Bülow und Dorit Krusche. Marbach am Neckar 2009, S. 88 und 90 (im Nachwort der Herausgeber). So ist etwa auch in Bruder Klaus’ Brunnenvision von einem Quell die Rede, der »so lauter [war], dass man eines jeden Menschen Haar am Boden wohl hätte sehen können« (Zitat aus: Meier: Ich Bruder Klaus von Flüe, wie Anm. 42, S. 303).

81 Etwa Albert Gerhards: Eine Kapelle für Bruder Klaus (wie Anm. 65), S. 92.

Z UMTH OR S Z I TA TE 327 Heiligen durchaus gleichberechtigt als ein transformiertes Zitat eines schlichten Alltagsgegenstandes gelesen werden – des traditionell dem Bruder Klaus zugeschriebenen Esslöffels (Abb. 16), welcher nicht nur die charakteristisch tränenförmige, am schmalen Ende leicht gebogene Form des Innenraumgrundrisses aufweist (vgl. Abb. 2), sondern schon den Zeitgenossen als das mystifizierend aufgeladene sichtbare Zeichen für eine der wesentlichen Eigenschaften des Eremiten, der schon zu Lebzeiten unter anderem deshalb im Ruf der Heiligkeit stand, weil er nichts aß. Oder, wie es Bernardino Imperiali bündig formulierte: Bruder Klaus sei »reputato sancto, perchè non manza […].«82

Abb. 16: ›Traditioneller Esslöffel des Niklaus von Flüe, Sakristei Sachseln‹ (Zeichnung von Robert Durrer, 1911). Aus: Robert Durrer (Hrsg.):

Bruder Klaus. Die ältesten Quellen über den seligen Nikolaus von Flüe sein Leben und seinen Einfluss. Bd. 1. Sarnen 1917–1921, S. 12 Die hier dargelegte Rezeptionsweise der Zumthor-Kapelle wirft naturgemäß die Frage auf, inwieweit die Kenntnis der angeführten Zitate und Inspirationsquellen durch den Betrachter überhaupt notwendig ist, um die Grund-Idee von Zumthors Konzept – die »komplementäre Dualität 82 D XLVI.

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von Turm und Höhle« in der hier postulierten Komplexität zu rezipieren. Zweifellos setzt Zumthors Vision der Bruder-Klaus-Kapelle beim Betrachter eine ausreichende Kenntnis der Hagiographie des Schweizer Eremiten voraus. Doch auch eine solche Kenntnis reicht schlussendlich nicht aus, um die Verschränkung von asymmetrisch-pentagonalem Außenbaugrundriss mit der organisch-fließenden Form des Innenraumes zu erklären. Einzig ein wie auch immer gearteter Hinweis auf den Ursprungsort der vom Künstler in den Bau einverwobenen Zitate macht es möglich, diese in ihrem neuen architektonischen Kontext als solche sichtbar zu machen.

Es ist offensichtlich, dass die im vorliegenden Text identifizierten Zitate und Inspirationsquellen zu Peter Zumthors Bruder-Klaus-Kapelle in der Eifel – bis zum Augenblick ihrer eindeutigen Bestätigung durch den Autor selbst – Hypothese bleiben müssen. Auch wenn vorausgesetzt werden kann, dass Zumthor die Ruinen Haldenstein und Grottenstein besucht und als architektonische Gebilde wahrgenommen hat,83 so bleibt doch hypothetisch, ob einerseits tatsächlich der fünfseitige Grundriss sowie die fugenlosen Außenmauern des Bergfrieds von Haldenstein und andererseits die höhlenhafte In-sich-Gekehrtheit sowie die Quelle im Innern der Balmruine für ihn Quell der Inspiration und Zitat-Fundus84 waren. Zudem gibt es mit Sicherheit noch etliche andere Gebäude, Ideen und auch Unbewusstes, die Peter Zumthor zum Entwurf der Wachendorfer Kapelle geführt haben dürften. Denn es ist doch immer so, dass sich in einer realisierten Konzeption solche Vorstellungen, Eingebungen und konkrete Gegebenheiten – gleichsam wie in einem Palimpsest – gegenseitig überlagern. Dabei darf die Suggestion der formalen Nähe, gedanklichen Stringenz sowie des inhaltlichen Möglichscheinens nicht dazu verführen, die beiden Momente aus der Vita von Niklaus von Flüe (der Turm der Turmvision sowie die Höhlen seines Eremitenlebens) und die zwei genannten Ruinen – den Turm von Burg Haldenstein und die Höhle der Grottensteiner Balmburg – vorbehaltlos als reine, unverfälschte Impulse von Ideen und Zitaten

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anzusehen. 85 Zudem darf die Rede vom ›Einfluss‹ – worauf Michael Baxandall in einem scharfsinnigen Exkurs hingewiesen hat – nicht dazu führen, das Verhältnis von Geben und Nehmen vertauscht zu verstehen, da die Vorstellung von der künstlerischen ›Beeinflussung‹, dem »Fluch der kritischen Kunstbetrachtung« 86, dazu tendiert, »das Aktiv/PassivVerhältnis, das der historisch Handelnde erlebt und das der erschließende Betrachter ergründen will, geradezu umzukehren.«87 Denn wenn »man sagt, X habe Y beeinflusst, dann sieht es so aus, als habe X mit Y etwas getan, und nicht Y mit X. Aber wenn man sich mit guten Bildern und guten Malern [man mag hier einfügen: und mit guten Bauten; TG] beschäftigt, ist das letztere stets die markantere Realität.«88 85 Die Etymologie des Wortes ›Zitieren‹ suggeriert, dass man eine Vorstellung oder ein konkretes Ding ›herbeiruft‹ (aus lat. citare, dt. ›herbeizitieren‹).

Dieses ›Aufrufen‹ einer Sache erscheint wie eine Wiedererweckung und kann seinen spirituellen, ›lazareischen‹ Charakter kaum abstreifen. Es vermischt sich ungehemmt mit einem anderen Beiklang, der beim Zitieren mitschwingt: dem ›rege machen‹ – wie es im Kluge heißt (von lat. ciēre (citum) –, den das Zitieren auslöst (vgl. Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearb. von Elmar Seebold. 24. durchges. und erw. Aufl. Berlin, New York 2002, S. 1014). Wer kennt sie nicht, die beim Finden einer Quelle und beim Benennen eines Zitates auftretende Freude, diese ›Erregung‹? – Vgl. dazu pointiert Durs Grünbeiin: Z wie Zitat. In: ders.: Warum schriftlos leben. Frankfurt a. M. 2003, S. 69–73.

86 Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst. Berlin 1990, S. 102.

87 Ebd., S. 102.

88 Ebd., S. 102; vgl. auch Oskar Bätschmann in der Einführung des Buches (ebd., S. 14f.). – Das Standardwerk zum Themenkomplex stammt von Mieke Bal: Quoting Caravaggio. Contemporary art, preposterous history. Chicago 1999.

IM ZITAT

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DAS OSZILLIEREN ZULASSEN

Thomas Meinecke, in Hamburg geboren, in Oberbayern lebend, ist Schriftsteller, Musiker und DJ. Er studierte in München Theaterwissenschaft, Neuere Deutsche Literatur und Kommunikationswissenschaft und gründete schon während seiner Studienzeit mit Kommilitonen die Avantgarde-Zeitschrift ›Mode und Verzweiflung‹.

Mitherausgeber waren unter anderem seine heutige Ehefrau, die Künstlerin Michaela Melián, Justin Hoffmann und Wilfried Petzi, mit denen er 1980 dis bis heute existierende Band F.S.K. (Freiwillige Selbstkontrolle) gründete.

In den 80er Jahren schrieb Thomas Meinecke Kolumnen für ›Die Zeit‹. 1986 erschien der Kurzgeschichtenband ›Mit der Kirche ums Dorf‹. Es folgten die Erzählung ›Holz‹ (1988) und verschiedene Romane, darunter zum Beispiel der viel beachtete Roman ›Tomboy‹ von 1998, der sich unter anderem mit den Theorien des dekonstruktiven Feminismus befasst. 2001 erschien ›Hellblau‹, gefolgt von ›Musik‹ (2004), der Prosasammlung ›Feldforschung‹ (2006) und dem Roman ›Jungfrau‹ (2008). Meineckes Schreibtechnik, das Arbeiten mit Versatzstücken vor allem wissenschaftlicher Texte und popkultureller Quellen wie Songtexte, Fanbriefe oder Facebook-Statusmeldungen, lässt sich am ehesten als literarisches Sampling bezeichnen; im Vordergrund steht nicht der Plot der Erzählung, sondern die Lust am Zitat, dem Übereinander- und Ineinanderlaufen verschiedenster kultureller Referenzen.

Im Frühjahr 2010 wurde Thomas Meinecke für zwei Monate als ›Author in Residence‹ von der Fundacao Pedro Calmon ans Goethe-Instutit in Salvador da Bahia eingeladen. In Brasilien, wo er sich unter anderem auf die Spuren Hubert Fichtes begab, der in den frühen 70er Jahren die synkretistischen Religionen unter dem Begriff der ›Ethopoesie‹ zu dokumentieren versuchte, entstand auch ein Teil seines neuen Romans ›Lookalikes‹. Auf der Konferenz ›Kreativität des Findens. Figurationen des Zitats‹ las Meinecke Passagen aus dem im Entstehen begriffenen Buch, gefolgt von einem Werkstattgespräch und einer Diskussion mit den Konferenzteilnehmern.

›Lookalikes‹ erschien im September 2011.

THOMA S ME INECKE IM GE SPRÄ CH

Thomas, Deine Bücher zeichnen sich dadurch aus, dass sie die von Jacques Derrida in ›Signatur Ereignis Kontext‹ postulierte »allgemeine Zitathaftigkeit der Sprache« sozusagen beim Wort nehmen und umsetzen. Die Konstruiertheit Deiner Romanfiguren wird durch Deinen manierierten Stil bewusst gemacht.

Könnte man sagen, dass Zitieren die ausgestellte Bedingung für Dein Schreiben ist?

Ja, absolut. Der Manierismus zum Beispiel zeigt sich bei mir in Zuschreibungen, die gleichzeitig ausstellen, dass sie Zuschreibungen sind – wie etwa, wenn ich »die vierundzwanzigjährige Brünette« schreibe, oder auch »der Popliterat Meinecke«. Aber natürlich bediene ich mich auch anderer stilistischer Konstruktionen; insgesamt ist es immer wichtig für mich, im Sound der Sprache die Distanz zur Sprache (und damit auch zur Sache) zu markieren. Diese Distanz ist eine kritische, aber auch eine schöne Distanz, und man kann sie als mein poetologisches Programm bezeichnen: denn durch das Ausstellen der Distanz befindet man sich bereits mitten in der Différance, aus der so viel zu holen ist. Als Schriftsteller habe ich allerdings die Freiheit, ohne Anführungszeichen zu zitieren, nicht alles restlos klären zu müssen. Ich kann auch das Oszillieren zulassen – das ist vielleicht die Freiheit der Kunst.

Dein neuer Roman heißt ›Lookalikes‹, und einige der Hauptfiguren verdienen ihr Geld damit, berühmte Persönlichkeiten – von Josephine Baker bis zu Justin Timberlake – darzustellen, oder gar zu sein? Hat Dich an diesen Doppelgängern gereizt, dass sie andere Menschen zitieren und damit selbst zu Subjekten in Anführungszeichen werden?

»Doppelgänger« scheint mir nicht der passende Begriff zu sein, denn er impliziert ja feste Gegebenheiten, ein Original und eine Kopie – doch bereits Josephine Baker sagte von sich, ein Act zu sein, und nannte es »doing Josephine«. Noch kurz vor ihrem Tod sah sie sich einen female impersonator ihres Acts an, denn nicht das Messbare der Ähnlichkeit mit der imitierten Person zählt, sondern, wie überzeugend der Act vollzogen wird. Josephine Baker stand also, wenn Du es so nennen willst, bereits in Anführungszeichen. Vielleicht stünden dann der Düsseldorfer Justin Timberlake oder die Thüringer Britney Spears in doppelten Anführungszeichen … Wichtig war es mir, Identität als performative Größe zu zeigen, nicht als etwas monumental Geschlossenes.

DA S O SZ I LL IE RE N Z UL AS SE N 335

»Thomas Meinecke ist jetzt eine Romanfigur« – ein weiterer Handlungsstrang von ›Lookalikes‹, oder besser gesagt: die zweite Platte, die läuft, dreht sich um Deine Zeit als ›Author in Residence‹ am Goethe-Institut in Salvador da Bahia im Frühjahr

2010. Du sagst über Dein Schreiben, dass Du nichts erfinden willst, hast den von Roland Barthes postulierten ›Tod des Autors‹, also des quasi autonomen AutorSubjekts, der Herr über sein Material ist, einen verdienten genannt, und würdest Dich wahrscheinlich eher als Text-DJ bezeichnen. Nun hat der Text-DJ ja nicht nur ein Problem mit erfundenen Welten, sondern auch mit dem autobiographischen Schreiben, das auch immer ›Dichtung und Wahrheit‹ ist. Musste die Romanfigur Thomas Meinecke installiert werden, um dieses Problem zu umgehen?

Als ich in Salvador da Bahia war, schrieb ich bereits an ›Lookalikes‹ – und dann drängte sich mir diese unglaubliche Parallele auf: Fans, die ihre Stars emulieren, und die Gläubigen des Candomblé, die von ihren Göttern besetzt werden – und so entstand daraus ein Buch. Ich verteile mein Denken eigentlich immer auf alle Figuren, auch in ›Lookalikes‹.

Aber in Brasilien war die Autor- oder ›lesende Instanz‹ auf einmal unmittelbaren Eindrücken ausgesetzt, und ich wollte eine Figur einsetzen, die die Funktion erfüllt, diese direkten Eindrücke zu bezeichnen. Da die Figuren in Salvador da Bahia auch sonst mit ihren realen Namen genannt wurden, da es Wiebke Kannengießer, Angela Lühning etc. tatsächlich gibt, musste es logischerweise auch Thomas Meinecke geben.

Und wie hat das für Dich funktioniert? Konntest Du sozusagen den Track ›Thomas Meinecke‹ auflegen?

Ehrlich gesagt, war es anfangs schon ein merkwürdiges Gefühl, den Namen »Thomas Meinecke« zu schreiben, schlimmer wurde es noch, wenn ich den Nachnamen wegließ: »Thomas« kam mir aufdringlich, anbiedernd vor. »Ich« zu schreiben, wäre mir unmöglich gewesen, denn natürlich hatte ich auch Angst, biographischen Ballast mit hinein zu bringen – und ich mag an meinen Figuren ja gerade, dass sie keinen psychologischen Ballast mit sich herumschleppen. Aber mit Fichtes Texten im Gepäck konnte ich weiterhin Leser bleiben; ich konnte ihn sozusagen vor mich schieben, und das popistische Abtastsystem, das seinen Schreibprozess bestimmte, kommt dem meinen auch sehr entgegen. Andererseits hatte Fichte auch gewisse tiefenpsychologische Vorstellungen von Sexualität und das Bedürfnis, darüber zu schreiben – ob nun in Bezug auf seine Mutter, seine Partnerin Leonore Mau oder den Candomblé – was seinen Texten einen Touch Essentialismus verleiht, dem ich mich ja gerade verwehre. Fichte reiste außerdem als JourTHOMA S ME INECKE IM GE SPRÄ CH nalist durch Brasilien, und in diesem Auftrag (was man sicherlich als Antwort auf die Forderung des Journalismus verstehen kann) wurde er auf schlappe Weise tiefgründig und deutelnd.

In jedem Fall hat es mich sehr gefreut (und auch erleichtert), gegen Ende des Buches, nach einem Interview mit Wiebke Kannengießer, Thomas Meinecke einfach verschwinden zu lassen, sozusagen auszufaden, und damit auch jegliche ordnende Instanz oder Erzählerfunktion.

Auf Hubert Fichtes Spuren in Brasilien unterwegs, hast Du unter anderem auch selbst an Candomblé-Zeremonien teilgenommen. Wie würdest Du die Zitathaftigkeit des Synkretismus beschreiben?

Der Synkretismus entstand durch notgedrungene Überschreibungen: da die afrikanischen Götter der damaligen Sklaven nicht toleriert wurden, musste ihnen eine Entsprechung aus dem Pool der katholischen Heiligen gegeben werden. Doch da ihre Religionen – Candomblé, Voodoo etc. – mittlerweile nicht mehr unterdrückt werden, gibt es diese Überschreibungen kaum noch, und in Candomblé-Tempeln sieht man fast nur noch afrikanische Zeichen und Götterfiguren. Nur in den Zubehörläden der Tempel sieht man noch die ganze Vielfalt: dort kann man Opfertiere, christliche Heiligenfiguren sowie die Figuren blonder Seemänner erwerben, Wein für die Götter und Zigarren und billigen Schnaps für die Caboclos, eine Art indianische Kobolde. Vielleicht ist das heutige synkretistische Moment eher das Sowohl-als-Auch, dass über 90 Prozent der Bevölkerung auch katholisch sind und problemlos zuerst zur Kommunion und danach in einen Candomblé-Tempel gehen.

Und zuletzt noch zur ›Kreativität des Findens‹: Wie und wo findest Du Deine Quellen, Versatzstücke, theoretischen und literarischen Samples? Könnten Reaktionäre hier doch die ›Inspiration des Genies‹ vermuten?

Zuerst bin ich immer Leser. Meist gehe ich in meine große Bibliothek, in der sicher zwei Drittel der Bücher noch ungelesen sind, und beginne, passend zur Fragestellung zu lesen. Natürlich habe ich nicht immer alle Bücher parat, manche bleiben unberührt, andere, manchmal überraschende, kommen hinzu. Beim Arbeiten entsteht dann der ›Mahlstrom‹, Bezüge und Referenzen eröffnen sich – es gleicht einer Suchmaschine, die man im Kopf anwirft, die allerdings viel freier assoziativ als die digitalen Suchmaschinen arbeitet; so könnte man den künstlerischen Prozess vielleicht beschreiben.

DA S O SZ I LL IE RE N Z UL AS SE N 337

Den Genie-Begriff möchte ich in jedem Falle ablehnen, weil er auch immer eine Stärke in der Herrschaft über das Material miterzählt, und ich eher eine schwache Position vertrete: diejenige, die erlaubt, sich an komplexe Materialen heran zu schreiben und dem Stoff auch zu erliegen.

Das Interview führte Christina Borkenhagen  

BEITRÄGERINNEN UND BEITRÄGER

Matthias Bickenbach PD Dr., Literaturwissenschaftler, Lehrstuhlvertretungen für Neuere deutsche Literatur u.a. in Tübingen, Köln und Düsseldorf Christina Borkenhagen Literaturwissenschaftlerin, ehem. wissenschaftliche Mitarbeiterin des Internationalen Kollegs Morphomata, zurzeit freie Übersetzerin Thierry Greub Dr., Kunsthistoriker, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Internationalen Kolleg Morphomata Dan O’Hara Dr., Literaturwissenschaftler, Lehrbeauftragter am Englischen Seminar der Universität zu Köln Anselm Haverkamp Prof. Dr., Literaturwissenschaftler, seit 1989 Professor of English an der New York University und seit 2009 Honorarprofessor an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Von 1996 bis 2009 hatte er den Gründungslehrstuhl für Westeuropäische Literaturen an der Fakultät für Kulturwissenschaft der Europa-Universität Viadrina inne Carol Jacobs Prof. Dr., Literaturwissenschaftlerin, Birgit Baldwin Professor of Comparative Literature and Professor of German Literature an der Yale University Oliver Kohns Dr., Literaturwissenschaftler, Leiter des ATTRACT-Projektes ›Ästhetische Figurationen des Politischen‹ an der Université du Luxembourg Thomas Meinecke Schriftsteller, Musiker und DJ; mit dem Roman ›Tomboy‹ (1998) wurde er als Popliterat mit Verfahren literarischen Samplings bekannt, zuletzt erschien im September 2011 ›Lookalikes‹ Bettine Menke Prof. Dr., Literaturwissenschaftlerin, seit 1999 Professorin für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Erfurt

B EI T RÄGE R I NNE N U ND BE IT RÄGE R

Volker Pantenburg Jun.-Prof. Dr., Medienwissenschaftler, seit 2010 Juniorprofessor für Bildtheorie mit dem Schwerpunkt Bewegtbildforschung am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie der Bauhaus-Universität Weimar Hans Ulrich Reck Prof. Dr., Philosoph und Kunstwissenschaftler, seit 1995 Professor für Kunstgeschichte im medialen Kontext an der Kunsthochschule für Medien Köln Martin Roussel Dr., Literaturwissenschaftler, seit 2009 Wissenschaftlicher Geschäftsführender des Internationalen Kollegs Morphomata; lehrt am Institut für deutsche Sprache und Literatur der Universität zu Köln Thomas Schestag PD Dr., Privatdozent für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt am Main Henry Sussman Prof. Dr., Literaturwissenschaftler, Professor für Germanic Languages and Literature an der Yale University Teruaki Takahashi Prof. Dr., Literaturwissenschaftler, Professor für Germanistik an der Rikkyo-Universität Tokyo Kosuke Tsuchida Literaturwissenschaftler, Department of Aesthetics, Graduate School of Letters der Universität Osaka Uwe Wirth Prof. Dr., Literatur- und Kulturwissenschaftler, Professor für Neuere deutsche Literatur und Kulturwissenschaften an der Justus-Liebig-Universität Gießen



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