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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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›hör‹bar, was keine Stimme mit Gesicht vergegenwärtigen kann, sondern figurierend je verstellt wäre: Es ist das anonyme Gemurmel, das jeder Rede, die etwas sagt und personal zugerechnet werden kann, vorausgeht, und an das alle Reden ›von etwas‹ und alle identifizierbaren Stimmen – sich multiplizierend überlagernd – sich verlieren müssen. Eine Vorstellung jenes anderen ›Raumes‹, aus dem ex-zitierend die Reden zugestellt sind, gibt Ovids ›Haus der Fama‹. Es taugt dazu als ein in einer Zwischenzone lokalisierter »Resonanzraum von amorpher Gestalt«, der als »Ort des anonymen Geredes« »kein Ort der Menschen« ist,61 sondern der des Hörensagens, das keinem Gesicht und keinem Autor zugerechnet werden kann, das seinen ›Ursprung‹ mit jedem Weiter-Zitieren weiter in die Ferne verschiebt.62 Ovid stellt es vor als einen Schall-Raum der »tausend Zugänge«, deren keiner mit Türen verschlossen ist, in den, »bei Nacht und bei Tage« »offen« stehend wie das Ohr, »jede Stimme dringt«, »überall hallt es«, Hall und Widerhall multiplizieren und überlagern sich: »das Ganze / tönt, gibt wieder die Stimmen und, was es hört, wiederholt es«.63 Denn in ihm »kommen und gehen [die anonymen »Scharen«], ein leichtes Volk, und [da] schwirren und schweifen, mit Wahrem vermengt des Gerüchtes tausend Erfindungen und verbreiten ihr wirres Gerede.

Manche tragen dem Nächsten es weiter, das Maß der Erdichtung wächst, und es fügt ein Jeder hinzu dem Gehörte.«64 Die Reden, die nicht-menschenähnlich (doch) durch der Menschen Münder gehen,65 haben hier teil am Gemurmel, murmura, »wie von den 61 Neubauer: Fama (wie Anm. 51), S. 69.

62 Fama ist die jeweils aktuelle Nachricht wie deren Medium, das so vielohrige wie vielzüngige Hören-Sagen, das sie zuträgt, die »unsichere, nicht überprüfbare Rede des Hörensagens, auf das man ebenso angewiesen war, wie man es fürchtete« (Neubauer: Fama, wie Anm. 51, S. 82, vgl. S. 61, 32, 38 u.ö.; Publius Ovidius Naso: Metamorphosen. Hrsg. und übers. von Michael von Albrecht.

Lateinisch/Deutsch. Stuttgart 2006, Liber XII, V. 59-61).

63 Ovidius: Metamorphosen (wie Anm. 62), Liber XII, V. 45ff.

64 Ebd., Liber XII, V. 53–59.

65 Von Übertragungen der »Zungen und tönende[r] Münder so viel und lauschende[r] Ohren«, spricht Vergil fürs ›Gerede‹ von Hören-Sagen, was »im Munde der Menschen« verbreitet werde, das aber seine Fama scheußlich, nichtmenschenähnlich vorstellt (Vergil: Aeneis, wie Anm. 53, S. 144/5; im ZuBETTINE ME NKE Wogen des Meeres, wenn einer sie hört aus der Ferne«,66 vom Geräusch, das die Rand-Zone jedes Etwas-Sagens bildet und jedes begleitet – ›in seinem Innern‹ sich wölkend. Das Mehr an Hinzufügungen ist weniger an autorisierter oder autorisierbarer Botschaft,67 ist Wogen des Meeres.

Mit dessen Brandung, mit dem Branden der murmura an den Bühnenrand, setzt das theatrale Geschehen von ›Murx den Europäer!‹ ein, ohne einen Anfang zu setzen und ohne etwas, und sei es sich selbst, einzusetzen.

– In der theatralen ›Doppelung‹ oder Thematisierung der Zitationen wird zum Vorkommnis, was wir in keiner ›eigenen Rede‹ haben, was als Gemurmel oder erregtes Stimmen-Gewirr ›Hintergrund‹ der zitierend exzitierenden ›eigenen Rede‹ bleibt, aus dem diese zukommt und das umgekehrt die Reden von etwas und die identifizierbaren Stimmen einholt. Aus dem Gemurmel der Potentialität der Rede, des Gesagten und Ungesagten, das ›im Hintergrund‹ jeder ›unserer‹ vermeintlich ›eigenen Rede‹ abwesend/anwesend mitmurmelt, ist, was wir ›unsere‹ ›eigene‹ Rede nennen, jeweils ex-zitiert, ohne dass was dabei geschieht von einem Bewusstsein kontrollierbar wäre. Es ist jedem Gesicht fremd, nicht-menschenähnlich. Dass die jeweils zitierend-aktualisierenden Reden (die durch Menschen-Münder gehen, und die den Gesichtern, die fingiert werden, zugerechnet werden) zukommen aus einem nicht gegenwärtig gegebenen ›Raum‹, einem »Raum der Verdoppelung, des Echos und der Resonanz« (Blanchot), des vielstimmigen anonymen Gemurmels, davon gibt ›Murx den Europäer!‹ eine Vorstellung. Umgekehrt macht jedes jeweilige Redeereignis, das ›etwas‹ sagt und ein ›ich‹, das spreche, als nachträglichen Effekt installiert, seinen Hinter-Grund anonymen Gemurmels, des virtuellen Netzes des Gesprochenen, Wiederholten und Weitergesprochenen, das die Rede zuträgt, das dem Rede-Ereignis als Potentialität vorausgeht und das es begleiten wird, je vergessen. Jede Ex-Zitation und deren Figuration spielt sich ab an der Grenze zwischen der Potentialität des Sagens und dem jeweiligen Redeereignis, das diese jeweils aktualisiert und diese sammenhang mit der Prosopopoiie nennt Quintilian Vergils Fama als Beispiel für »auch Gestalten erfinden wir oft« / »formas fingimus«, IX 2, S. 36).

66 Ovidius: Metamorphosen (wie Anm. 62), Liber XII, V. 49f.

67 »dubioque auctore« (ebd., Liber XII, V. 61).

VO RKOMM NISSE D ES ZITIE RENS, STIMME N – GEMURME L 279

verstellt haben wird.68 Sie bearbeitet diese Grenze zwischen intentionaler Erfülltheit und leerer Rede, Gerücht, Gemurmel, Geräusch.69 ›Murx den Europäer!‹ führt auf der Bühne der Stimmen ebenso vor, dass und wie exzitierend nachträglich der ›Ursprung‹ der Rede installiert wird, damit es so etwas wie personalisierte Rede gibt, die beantwortet werden kann, wie zugleich die den exzitierten Stimmen, so verkörpert sie scheinen mögen, als Figurationen angehörende Instabilität merklich wird. ›Murx den Europäer!‹ lässt auf der theatralen Szene der Stimmen und ihrer Verkörperungen vorkommen, was sich im Vorkommen ereignet: von Sprechern an der Grenze zwischen der ›eigenen Stimme‹, die eingesetzt exzitiert worden sein wird, damit sie vor-kommt, und ihrem durch ihre Figuration ausgeschlossenen, sie negativ bestimmenden, sie innen säumenden ›Hintergrund‹, dem anonymen Gemurmel ›aller‹ ab-/anwesenden Stimmen.70   68 Agamben bestimmt »the already-said« »as the system of relations between the unsaid and the said in every act of speech, between the enunciative function and the discourse in which it exerts itself, between the outside and the inside of language«, »between language and its taking place, between pure possibility of speaking and its existence as such«, »between a potentiality of speech and its existence« (Giorgio Agamben: The Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. New York 1999, S. 144f. und 140ff.).





69 Auf diese Grenze, die die Un-/Möglichkeit intentionaler Rede bezeichnet, beziehen sich die Zitationen wie und als Parasiten und bearbeiten diese ›problematische Grenze‹ Derrida: This is not an oral footnote, wie Anm. 11, S. 196; Derrida: Die Signatur aushöhlen, wie Anm. 10, S. 31. Sie fügen sich hinzu, aber tangieren eben dadurch die konstitutive Grenze des Inneren und Eigenen, sind als Spur ›innen‹ eingezogen in den vermeintlichen Innenraum der intentionalen Rede, und werden von diesem Inneren nie regiert.

70 Vgl. Foucault: Was ist ein Autor (wie Anm. 17), S. 30f.; Gilles Deleuze:

Foucault. Frankfurt a. M. 1987, S. 16f.

DAN O’HARA

SKEUOMORPHOLOGY AND QUOTATION

This paper extends the possible analytical uses of the primarily archaeological concept of skeuomorphism, into a descriptive category for both natural and artistic processes. First explaining the concept’s history and usage, it then demonstrates how a skeuomorphology might aid our understanding of the uses of quotation.

Skeuomorphism, as it is presently used, refers to a fashioning of artefacts in a form which is appropriate to another medium, and so to the migration of a form proper to the construction of an artefact in one material, to a replica of the same artefact constructed in another, usually less valuable material. We see instances of this process in pottery jugs from Zaire (as described by George Basalla in his ›Evolution of Technology‹; fig. 1), where the slight and non-functional handles high on the necks on pottery jugs are in fact survivals from handles made of cord.

The jugs themselves are copies of more durable metal ones.

The utility of the concept in archaeology is that it allows for the identification of a function hidden behind what has become mere ornament, in the process of transfer from one medium to another. We might observe that the process of producing replicas in another material also involves a use of a technique inappropriate to that material: for example, the use of metal-working techniques in the production of pottery.

DA N O’HARA Fig. 1: The illustrations show complex, double skeuomorphs; figures c and d demonstrate both a cord handle developed into a clay one, and a functional cord-strengthening of the neck developed into an ornamental striation. From George Basalla: The Evolution of Technology. Cambridge 1988, p. 107 This definition of the concept includes only cultural artefacts and their static qualities. The O.E.D. defines skeuomorphism as the use of one

material to give the appearance of another:

“‘skeuomorph, n., 1.’ an object or feature copying the design of a similar artefact in another material.” The etymology given is the Greek word skeuos (a vessel, or implement) + morphé (form).

Yet the OED also gives a secondary definition of skeuomorph:

“‘skeuomorph, n., 2.’ an ornamental design resulting from the nature of the material used or the method of working it.”1, a process which the illustration above demonstrates. I wish to expand this concept to include a wider set of cultural activities, for in its ability 1 This meaning is in fact given as the primary sense by the O.E.D.,

though the two senses are contemporaneous; both stem from the same source:

“1889 H. COLLEY MARCH in Trans. Lancs. & Cheshire Antiq. Soc. VII. 166. The forms of ornament demonstrably due to structure require a name. If those taken from animals are called zoomorphs, and those from plants phyllomorphs, it will be convenient to call those derived from structure, skeuomorphs.” (O.E.D. The Oxford English Dictionary. Oxford 21989)

SKEUOMO R PHOLOGY A ND Q UOTATIO N 283

to identify a transitional process between functional and aesthetic forms, skeuomorphism may prove to be a factor in the genesis of style in the fine arts and literature more generally.

If we

Abstract

from the concept of skeuomorphism a general principle, that where a function is rendered obsolete, its residual traces become ornament, we might observe that such a principle obtains widely both in nature and in culture. The human body is a catalogue of skeuomorphisms: Hair, no longer having the survival value that it did for our ancestors, now serves a primarily ornamental role; fingernails are painted; male nipples pierced. These practices, in their decorative aspect, also serve new cultural functions (hair, for example, serves as a marker of tribal or religious allegiance, of dissent or conformity; nails serve to indicate gender and to distinguish social status). Not all such organic skeuomorphs are generally visible; the vermiform appendix, the coccyx, the palmaris and subclavius muscles, and wisdom teeth are not regarded as ornamental in any sense. Yet where these organs are visible, they become overlaid with a secondary symbolic significance, and their ‘redundancy’ is usually emphasized by further decoration or by anomalous function (as any of you who are able to wiggle your ears, thanks to possession of extrinsic ear muscles, can attest). Nevertheless, even where skeuomorphs take on an ornamental role, the evidence of original function still remains coded into their form. There is no transfer from one medium to another here, but the shift in function of any organ demarcates a real phylogenic shift, and refers to genuine transitions in the intensive relation of a species and its environment.

Such ‘vestigial’ organs have often been studied within an evolutionary framework (and as often have been misunderstood, as the continuing myth that the human embryo develops, then transforms into the ears, residual ‘gills’—which formation is in fact merely the brachial arch—attests.) This theme of ‘vestigiality’ appears in literature most commonly during the second half of the 19th century, particularly in those fictions of Samuel Butler and H.G. Wells that take issue with the evolutionary analogy.



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