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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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37 Vergleichbar lässt Alain Resnais’ Film ›On connaît la chanson‹ / ›Das Leben ist ein Chanson‹ (1997) seine Protagonisten mit in den Mund gelegten fremden (und als fremde merklichen) Stimmen, Zeilen aus Chansons und Popsongs zitierend, sich äußern.

38 Butler spricht von der »metalepsis by which the subject who ‘cites’ the performative is temporarily produced as the belated and fictive origin of the

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Die Rede, die zitiert, ist als excitatio performativ.39 Sie fingiert personae, durch die Abwesende, die dadurch ›erregt‹, heraufgerufen werden, sprechen, und lässt diese derart auftreten. Als Exzitation ist die zitierende Rede selbst ein Ereignis, ein Vorkommnis. Lyotard expliziert die Etymologie des Zitierens durch: »[M]an zitiert jemanden vor das Gericht. Man veranlaßt den Zitierten, aus der Dunkelheit […] herauszutreten, man läßt ihn ins Licht […] treten.« »Hier stößt man offenbar auf die reine Tautologie des Ereignisses: es kommt vor.«40 Es handelt sich hier um das Ereignis, das das Vor-Kommen als solches ist. Der Vor-Tritt des Sprechers, der aus dem Chor heraustretend als solcher auftritt und sich körperlich exponiert, eröffnete die Szene des Theaters der griechischen Antike. 41 Die ›Losreißung‹ er-öffnete die Szene des Auftritts; aber ›es gibt‹ den Auftritt als Vor-Kommnis nicht ›als solchen‹, nicht als leeres ›reines Vorkommnis‹: Stets wird etwas oder jemand aufgetreten sein. Der Los-Riss des Vorkommnisses erhält ein Gesicht, die persona für die excitatio als Figur für den Riss. Das Vorkommen eines Sprechers (aus dem vor jedem Anfang schon anwesenden, alles Sprechen und Hören auf dieser Bühne bezeugenden ›Chor‹) wird mit ›Murx den Europäer!‹ zum theatralen Vorkommnis. Denn die Instituierung von personae des Sprechens, als Gesicht, das als die Figur des Auftritts in der Gegenwart der Redeszene nachträglich ›gegeben‹, verliehen worden ist, hat in ›Murx den Europäer!‹, so viel auf der Bühne auch zitiert und damit die Zitation, die jede Aufführung eines Textes auf der Theaterbühne als

performative itself«; als »effect of belated metalepsis« ist – so Judith Butler:

Excitable Speec. A Politics of the Performative. New York 1997, S. 155, nach Nietzsche wie de Man – der ›Täter‹ gegeben, als nachträglicher Effekt der Auffassung eines Geschehens als Tat. Die Metalepsis »produziert« »als rhetorischen Effekt eine vorausliegende Ursache, als deren Wirkung sie sich darstellt« (Barbara Vinken: Der Stoff, aus dem die Körper sind. In: Neue Rundschau 104 [1993], S. 9–22, hier S. 18).

39 Vgl. Bettine Menke: Zitation/performativ. In: Jürgen Forhmann (Hrsg.):

Rhetorik. Figuration und Performanz. Stuttgart 2004, S. 582–602 sowie dies.:

Zitierfähigkeit: Zitieren als Exzitation. In: Andrea Gutenberg und Ralph J. Poole (Hrsg.): Zittier-Fähigkeit. Findungen und Erfindungen des Anderen. Berlin 2001, S. 153–171.

40 Jean-François Lyotard: Emma. In: Hans Ulrich Gumbrecht und Klaus Ludwig Pfeiffer (Hrsg.): Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offener Epistemologie. Frankfurt a. M. 1991, S. 671.

41 Hans Thies Lehmann: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart 1991, S. 50–55 (›Drama und Szene‹), S. 58, 62.

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solche ist, wiederholend gedoppelt wird, nicht statt, oder genauer: Die Konstitution von Gesichtern der Rede wird dadurch vorgeführt, dass sie sich vollzieht, indem sie verzögert im Entstehen bleibt, ohne sich resultathaft zu vollenden und personal zu verfestigen.

Jede Zitation ist (einerseits) Ex-citatio auf die Redeszene und insofern ein »staging« von personae anderer Stimmen. Aber sie thematisiert (und dementiert) andererseits als ein zitierend sich in selbst teilender Sprech-Akt den Auf- und Eintritt eines ›menschlichen‹ Gesichts für die fremde Rede.42 Auch dann, wenn die Rede aus einem (vermeintlich) natürlichen, einem menschenähnlichen Mund kommt, ist das Gesicht für die Rede Fiktion, die Fiktion einer persona der (fremden) Rede.

Auf der Theater-Bühne, die die Szene, die jede Rede als solche eröffnet, sich doppelnd-spaltend vorstellt, scheint zwar das eingesetzte Gesicht, das für die einem anderen verliehene Rede fingiert wird, im ›natürlichen‹ Gesicht des Schauspielers so selbstverständlich natural wie menschenähnlich gegeben. Die Rede, die aus dem Mund eines natürlichen Schauspieler-Körpers zu kommen scheint, ist aber, gerade auch dem konventionellen Konzept der dramatischen Darstellung zufolge, einem anderen ›Gesicht‹ der dramatischen Person zuzurechnen, die vorausgesetzt wird und die doch erst konstituiert werden muss. Es handelt sich um Mund und ›Gesicht‹ eines abwesenden anderen Sprechers, der dem Konzept des Dramas zufolge ›dargestellt‹ würde, der für die Rede, die durch dieses spreche, vorausgesetzt und fingiert wird, der sich in die ›eigene‹ Stimme, die ›hier‹ und ›jetzt‹ spreche, teilt.43 42 Aber die Maske, als die die persona zu kennzeichnen ist, »streicht das

Gesicht, den Ort und Signifikanten des Geistes gleichsam durch.« (Lehmann:

Theater und Mythos, wie Anm. 41, S. 102).

43 Die zitierende Stimme als Schauplatz /scène anderer ›Stimmen‹ (mit Derrida: Die Stimme und das Phänomen, wie Anm. 14, S. 144) stellt eine Theaterszene doppelnd vor: Im Variant zu Kleists ›Der zerbrochene Krug‹ präsentiert die zitierend sprechende Eve eine Rede-Szene, die Gerichtsszene, die nicht die gegenwärtige auf der Szene ist, sondern woanders, auf der Szene der Rede Eves spielt. Sie zitiert die anderen und sie »konstituiert« sich als Sprechende »in Abwendungen« der Rede von der gegenwärtigen Szene »bis in die Negation des Anwesenden«, das sind auch alle auf der Bühne ›im Vordergrund‹ anwesenden Figuren, die ›sich selbst‹ durch Eves Mund sprechend zuhören (Monika Meister: Eves beschämte Rede und die Wendungen szenischer Darstellung. Zum ›unsichtbaren Theater‹ Kleists. In: Günter Emig (Hrsg.): Erotik und Sexualität im Werk Heinrich von Kleists. Internationales Kolloquium des Kleist-Archivs Sembdner 22. bis 24. April 1999. Heilbronn 2000, S. 55).





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Im theatralen Vorkommen eines Sprechers tritt die in jeder Zitation aufgeführte Differenz der Stimme zu sich selbst, die Spur der heterogenen Herkunft in der Stimme, szenisch gedoppelt, diese vielfältig durchquerend auf. Der Auftritt, den es nicht als reinen gibt, ist bestimmt durch die nicht auflösbare Spannung zwischen Ereignis, das hier unlokalisierbar bleibt, und Figuration, die hier verzögernd im Entstehen verbleibt.

Der theatral Auftretende tritt (stets) in ein Verhältnis zum Auftritt als solchem und zur diesen bestimmenden Spannung. Das Vorkommen des Sprechers macht ›Murx den Europäer!‹ zum theatralen Vorkommnis. Dadurch dass die Sprecher auf der Szene nie abschließend konsolidierte personae einer dramatischen Handlung geworden sein werden, hat das theatrale Vorkommen als solches stets noch statt. Die Relation zwischen den auftretenden Körpern, den anderswo her kommenden Reden und den ›verstehend‹ gebildeten, nie auszumachenden personae insistiert als Spannung von Vortritt und metaphorischer Figuration, ja als beider Inkommensurabilität. Das macht die Nicht-Redundanz der vermeintlichen Wiederholung in der theatralen Exposition (aus), die sich auf sich selbst und ihre theatralen Randbedingungen bezieht.

Das einsame Sprechen des vor-/auftretend sich exponierenden Sprechers, wird zufolge des Konzepts des ›bürgerlichen Dramas‹, wie Peter Szondi es bündig formuliert hat, im Dialog aufgefangen. Es ist als und durch den Dialog organisiert, denn nur dadurch scheint das Sprechen auf der Bühne und sein Sprecher naturalistisch selbst-verständlich zu sein (im und als Vergessen seiner konstitutiven theatralen Rahmung). 44 Es kann bei ›Murx den Europäer!‹ geschehen, dass eine ›Wechselrede‹ auf der Bühne momentan eine Szene personal zurechenbarer Stimmen herstellt: »›Du hast den Hund vergiftet.‹ ›Ich habe den Hund nicht vergiftet.‹ […] ›Wenn du den Hund nicht vergiftet hättest, dann hätten wir jetzt wenigstens noch einen Hund.‹« (26. Min) und dass sich die Gesichtigkeit dieser Stimmen je schon wieder verliert: Handelt es sich denn um Antworten? War es ein ›Gespräch‹? Und um was handelt es sich, wenn es sich in Teilen an anderer Stelle wiederholt (31. Min.)? Kann die zitierte Rede etwas meinen? Oder etwas beantworten? Jede Aufeinanderfolge von Reden, und treffen diese in ›Murx den   44   Das Sprechen, das im vermeintlichen Innenraum der Handlung verbleiben soll, sei durchgängig durch den Dialog organisiert, in dem die dramatischen Personen sich handelnd entfalten und darstellen. Selbst der Monolog ist

Störung (Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880–1950). In: ders.:

Schriften. Bd. I. Frankfurt a. M. 1978, S. 11–148, hier S. 16–20).

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Europäer!‹ auch noch so heterogen herbeizitiert aufeinander, kann momentan ein solches mehr oder weniger (Nicht-)Gespräch ergeben, 45 wobei diese Reden zugleich an einen anderen nicht personal figurierten Schall- und Hörraum verwiesen sind.

Das einsam sich ausstellende Sprechen tritt ›hier‹ auf der Bühne immer wieder in Relation zu jenem Sprech›raum‹, aus dem es hervor-/heraus-tritt. Das wird ausgehandelt wenn etwa »Ans Vaterland ans teure schließ’ Dich an.« (65. Min), Zitation eines Diktums Attinghaus’ in Schillers ›Wilhelm Tell‹ (II.1), ›be-antwortet‹ wird durch chorischen Gesang – und damit anderswohin verwiesen wird:46 »Hoch im Blauen fliegen Fahnen … Blaue Fahnen nach Berlin« (1950, Text von Johannes R. Becher, Musik von Hans Eisler). Oder durch das gleichfalls im chorischen Gesang zitiert-vergegenwärtigte (noch) unheimlichere »Sichres Deutschland, schläfst du noch? Ach wie nah ist dir dein Joch, das dich hart wird drücken, und dein Antlitz dürr und bleich jämmerlich ersticken« (68. Min), mit den Refrain-Zeilen »Wach auf, du Deutsches Reich! Wach auf du Deutsches Reich!«47 (Text von Johann Rist 1647, Musik von Michael Jacobi 1650).

45 Wenn eine singt (43. Min.): »Ich schenk mein Herz nur dem allein; / Dem ich das Höchste könnte sein, / Der mich gewinnt, der mich erringt, / Der mir zu Füßen liebend sinkt! / Ich schenk mein Herz nur einem Mann, / Dem ich in Liebe gut sein kann, / Den ich ersehn, den ich begehr, / Ob er nun Knecht oder König wär.« und die Operette ›Die Dubarry‹ zitiert (1879, Text von Paul Kneipler, Musik von Karl Millöcker; 5. Akt; der Film von Ernst Lubitsch 1919 machte Pola Negri in der Titelrolle international bekannt), respondiert dem der Einwurf: »Jede Frau hat eine Schürze« (43:30 Min).

46 Diese, wie z.B. die bereits genannte Formation zum Chor für »Glühend empor« (81.–84. Min.) und weitere (noch anzusprechende, 123. Min.), verhandeln die Funktion des Chors, des chorischen Sprechens, das auf die Bühnen des Theaters, das man als ›postdramatisch‹ zu kennzeichnen sich angewöhnt hat, wiedergekehrt ist, das den Status aller Rede ändert, als deren Zeuge er anwesend ist, deren Gehört- und Gesehen-Werden er vorstellt (vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M 1999, S. 233–235).

47 Der Text gehört zu den vollständig im Paratext, dem Programmheftchen zur Aufführung dokumentierten. Als es Min. 45 das erste Mal zu hören war, war es wörtlicher genommen worden mit: »Möchtest Du nicht versuchen, ein Schläfchen zu halten?« (Min. 45; wiederholt in Min. 87), auf das es folgt; auf die insistent wiederholten Refrain-Zeilen »Wach auf, du Deutsches Reich! Wach auf du Deutsches Reich!« (Min. 45:30) respondiert eine ›schallende Ohrfeige‹;

usw.

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