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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Spruch daneben stammen vom Flughafen Tempelhof […]. Natürlich spielt schon der Titel MURX DEN EUROPÄER – auf Marx an«; und er tut dies offenbar, indem er Paul Scheerbarts ›Indianerlied‹: »Murx den Europäer! / Murx ihn! / Murx ihn! Murx ihn! / Murx ihn ab!« zitiert.4 »Später hat man mir dann gesagt, daß der Raum wie Mitropa aussieht, aber ich hatte bis dahin noch nie eine gesehen. Letztendlich ist der Raum zu MURX, die Öfen und die Täfelung und die Tische aus Elementen der Volksbühne entstanden. […] Der Spruch ist eigentlich eine Werbung für einen PharmazieKonzern. Das Bild der Uhr und daneben: »damit die Zeit nicht stehenbleibt« ist mir als Gedankenbild im Gedächtnis geblieben. Sicherlich auch, weil diese Uhr am Flughafen stehen geblieben war. Dass man eine Uhr hat, damit die Zeit nicht stehenbleibt, ist ein schönes absurdes Bild. Im Nachhinein haben viele den Widerspruch zwischen der Hoffnung, die in dem Satz zum Ausdruck kommt [,] und der Uhr, die stehen geblieben ist, als Sinnbild für die DDR empfunden.«5 Um die Zitation im Sinne der Versetzung, der Enteignung und unbegrenzbaren Produktivitäten der Versetzungen geht es im Folgenden. Es ist »die Kraft des Bruchs« (Derrida), die das Zitieren ausmacht und die es manifestiert.6 An dieser Stelle, an der Stelle der Versetzung und der umschreibenden Einschreibung des Zitierten werden einerseits Sprecher der zitierten anderen Reden konstituiert, wird andererseits aber die Stimme in sich selbst gespalten, von den Spuren der anderen Stimme durchquert, und jeder ›einen‹ Instanz der Rede entzogen.

Die Phänomene, auf die ich mich als Fälle für Rede als Zitation beziehen werde, sind keine solchen, keine Phänomene, die mit sich identisch wären. Sie gehören theatralen Szenen an, spezifischer Marthalers bekannter Inszenierung ›Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn!

Murx ihn! Murx ihn ab! (Ein patriotischer Abend)‹ an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin aus der Spielzeit 1992/93. Insofern habe ich – so mag es scheinen – schon vorausgesetzt, wovon ich spreFunktionierens.« »Man kann ihm eventuell andere zuerkennen, indem man es in andere Ketten einschreibt oder ihnen aufpfropft. Kein Kontext kann es einschließen« (ebd., 335).

4 Paul Scheerbart: Katerpoesie und die Mopsiade. Berlin 1978, S. 19.

5 Viebrock und Masuch: Damit die Zeit nicht stehenbleibt (wie Anm. 2), o. S.

6 Derrida: Signatur Ereignis Kontext (wie Anm. 1), S. 335f., 339.

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chen möchte, indem ich von je schon zitierenden Stimmen auf der Bühne handle. Aber die Zitationen sind gar nicht hintergehbar, denn entgegen Austins ausschließender Kennzeichnung: »a performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void if said by an actor on the stage«, wird durch das ›Parasitäre‹ gerade der ›unernsten‹ Wiederholung auf der Bühne 7 der Wiederholungscharakter und das Szenische aller performatives vorzustellen. Es handelt sich nicht um eine an einem Eigentlichen parasitierende Hinzufügung. Die Möglichkeit dieses ›Befalls‹ ist nicht abzulösen und zu exkludieren,8 sondern gehört den performatives selbst mit ihrer »wesentlichen Iterierbarkeit« innen an, so Derridas Einwand.9 Derrida spricht von greffe citationelle als Teil einer einer Theorie des Parasiten,10 als Bearbeitung von »the problematic limit between an inside and an outside that is always threatened by graft and by parasite«. 11 Wie sollte die Unter-Scheidung zwischen dem Zitierten, Versetzten und le »propre de la chose« getroffen und gehalten werden?12 Wenn in ›Murx den Europäer!‹ rezitiert/ gesprochen wird: »Zerdrück die Träne nicht in deinem Auge, / Du hast die Träne ja 7 »Language in such circumstances is in special ways – intelligbly – used not seriously, but in ways parasitic upon its normal use« (John Langshaw Austin: How to do things with words: the William James lectures delivered at Harvard University in 1955. Oxford, New York 21976, S. 21f.; vgl. insbes. zu Austins Zitationen J. Hillis Millers ›The critic as host‹ (jetzt in J. Hillis Miller: Speech acts in literature. Stanford 2001, S. 6ff.).

8 Austin spricht von ill: »as utterances our performatives are also heir to certain other kinds of ill which infect all utterances« – »[this] we are […] at present excluding« (Austin: How to do things with words, S. 21f.).

9 Derrida: Signatur Ereignis Kontext (wie Anm. 1), S. 340–347, insbes.

S. 344–346 sowie 335–339.

10 Jacques Derrida: Die Signatur aushöhlen. Eine Theorie des Parasiten. In:

Hannelore Pfeil und Hans-Peter Jäck (Hrsg.): Eingriffe im Zeitalter der Medien.

Bornheim-Roisdorf 1995, S. 29–41, hier S. 31.

11 Jacques Derrida: This is not an oral footnote. In: Stephen A. Barney (Hrsg.): Annotations and ist texts. New York, Oxford 1991, S. 192–205, hier S. 196; die Vorsilbe para changiere »zwischen der Bedeutung neben und mit«, enthalte »also bereits die Bivalenz zwischen Exteriorität und Partizipation« (Derrida: Die Signatur aushöhlen, wie Anm. 10, S. 32); zur antithetischen Vorsilbe para vgl. Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches.

Frankfurt a. M. u. a. 1989, S. 9, eine Zitation von J. Hillis Millers ›The critic as host‹ (wie Anm. 7), S. 144f.

12 Derrida: Dissémination (wie Anm. 3), S. 431.





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um mich geweint«,13 so kann damit vieles sich ereignen oder sich tun:

Ist nicht (gerade) das Zitierte als ernsthafte Äußerung (und sei es der dramatischen Handlung) zu hören? Ist es das auch in Wiederholungen?

»Wie macht die Träne dich so wunderschön, / ich könnt’ dich ewig, ewig weinen sehn.« – kann auch ›beantwortet‹ werden: »Ich wein’ doch gar nicht« (so, wenn die Rezitation in der 54. Min. wiederholt wird).

Und wer sagt, wer entscheidet, dass dies ein Missverständnis ist? – »Ich mein’ ja bloß« (ist das noch eine Antwort?). Die »Öffnung« der ›eigenen‹ Rede, die »sich endlos differenziert, teilt, aufschiebt«, hat in ihrem Innern statt;14 mit Derrida: »Die phänomenale Rede ist ein Schauplatz«, französisch scène.15 Die so genannte eigene Rede tritt auf als –, das heißt sie ist ExZitation vorangehender Reden, der vorgängigen, der wiederholend zitierend ihren ›Ursprung‹ aufschiebenden, vielen anonymen Stimmen. Das führt auf der theatralen Szene ›Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!‹ vor, und das ist keine ›bloße‹ Verdoppelung. Denn die in jeder (jeweiligen) Rede verstellte Differenz von sich selbst oder die ›Szene in der Stimme‹ wird hier zum theatralen Vorkommnis. Das Vorkommen des Sprechers, so möchte ich vorstellen, wird selbst zum Vorkommnis. Das Bühnen-Geschehen selbst gibt der ›Herkunft‹ der vermeintlich eigenen Rede, der Stimme, die einem Gesicht zugerechnet werden kann, eine Szene und stellt diese als Exzitation aus dem anonymen Gemurmel aller, dem Hintergrund aller Reden und Stimmen, vor. Das Vorkommen einer persona für die Stimme vollzieht sich auf der theatralen Szene, die jene Szene ›doppelt‹, die die des 13 In ›Murx den Europäer!‹ zuerst ca. 26. Min.; Aufnahme der Volksbühne Berlin der Aufführung am 13. Juni 1994. Die zitierten Zeilen sind als die eines so genannten Küchenliedes aufzufinden, der Text kann aber einem Autor Karl Herloßsohn und einem Datum 1840 zugerechnet werden (in: Franz Magnus Böhme: Volkstümliche Lieder der Deutschen im 18. und 19. Jahrhundert.

Leipzig 1885).

14 Jacques Derrida: Qual Quelle. Die Quellen Valerys. In: ders.: Randgänge der Philosophie (wie Anm. 1), S. 291–324, hier S. 305. »Die Diskontinuität, der Aufschub, die Heterogenität, die Andersheit wirkten schon auf die Stimme ein, brachten sie von ihrem ersten Atemzug an als System von differentialen Spuren hervor« (ebd., S. 309; zum anfänglichen Aufschub oder der Spur im Zukommen der Stimme vgl. ders. Die Stimme und das Phänomen. Frankfurt a. M. 1978, S.

136ff., 142).

15 Derrida: Die Stimme und das Phänomen (wie Anm. 14), S. 144.

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der Stimme angehörenden, sie ›selbst‹ gründenden und sie von sich selbst differierenden Bezuges auf die anderen ist.

In der theatralen Szene, die ›Murx den Europäer!‹ auf dem Schauplatz dem Stimm-Auftritt als solchem gibt,16 wird das Sprechen als Zitieren durch die mit der jeweils konstituierten Redeszene markierte Doppelung der Bühne (in sich selbst) vorgeführt. – Also keineswegs (bloß) deshalb, weil jedes Sprechen auf der Bühne Zitation (vorangehender Aufführungen, der wiederholenden und wiederholten Proben, eines Scripts) ist, und schon gar nicht, weil dieses eine ›bloße‹ entkräftete und parasitär entkräftende Verdoppelung eines (möglichen) ›ernsten‹ Geschehens woanders wäre. Die theatrale Szene führt vielmehr vor, was es heißt, mit ›eigener Stimme‹ zu sprechen, indem sie vorführt, dass niemand dies tut, oder genauer: Sie macht in der Doppelung von theatralem Geschehen und (dabei möglicherweise dargestellter) dramatischer Handlung an- und einsichtig, dass (nur) Fiktionen ermöglichen, eine Rede-Szene als Rede mit eigener Stimme aufzufassen: Rede wird personal zugerechnet und deren persona fingiert. In Funktion von Autorisierung wird die Frage ›Wer spricht?‹ in paganen wie sakralen Traditionen beantwortet, indem eine geregelte Bezogenheit von eigener Stimme und fremder persona etabliert wird. Scheint auf der Bühne nun mit dem Schauspieler die präsentische Stabilität der Verkörperung einer anderen Stimme, die aus der Person oder Maske spreche, gegeben zu sein, so ist doch gerade diese Verkörperung auf der Bühne eine in sich, traditionell zwischen dramatis persona und dem diese tragenden Körper, entzweite. ›Murx den Europäer!‹ stellt die Verkörperung von personae als stets im Aufschub befindlich vor, oszillierend zwischen Konstitution und Verzögern und nur verfehlt, die Figürlichkeit natural verwechselnd, daher zwanghaft stillzustellen. Leitete die Frage ›Wer spricht?‹ das Verstehen dazu an, geregelt das Gehörte als Rede auf einen Sprecher zu verrechnen, 17 so sind wir durch die Szene des Stimmen-Auftritts (im Werden), als die das Schauspiel ›Murx den Europäer!‹ einsetzt, zu der 16 Die Stimme in den »Rahmenbedingungen theatraler Prozesse« »führt sich auf und ist doch, wenn sie gehört wird, immer schon geteilt« (Patrick Primavesi: Geräusch, Apparat, Landschaft: Die Stimme auf der Bühne als theatraler Prozeß. In: Forum modernes Theater 14 (1999), H. 2, S. 144–172, hier S. 144).

17 Michel Foucault führte sie nochmals (zitierend) an, insofern sie nicht schon durch den Begriff des Textes abgelöst werden konnte: ›Was ist ein Autor?‹ (Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: ders.: Schriften zur Literatur.

Frankfurt a. M. 2003, S. 234–270).

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anderen Frage angehalten: Was spricht durch die Person, die spricht?

Oder mit Blanchot: »[W]as spricht, wenn die Stimme spricht? Es befindet sich nirgendwo, weder in der Natur noch in der Kultur, sondern es äußert sich in einem Raum der Verdoppelung, des Echos und der Resonanz […].«18 Im Theater, wenn ›Murx den Europäer!‹ zur Vorführung gelangt, geschieht ein Anfang in Suspension, der entweder schon stattgefunden hat, wenn Zuschauer (noch) ihre Plätze einnehmen, denn immerhin ist die Bühne (immer?) schon voll besetzt, oder der statthat, während sie sich einrichten und sprechend-murmelnd auf den Beginn warten, oder der vielmehr gar nicht aufzufinden ist zwischen nichtssagendem Stimm-Gewirr vor der Bühne und unverortbar hörbar/unhörbar einsetzenden Stimmen, die auf der Bühne (vielleicht (n)irgendwo zwischen der 6. und der 10. Min.) in Spuren oder Resten ein gesungenes »b/glühe(nd) empor« vernehmen lassen. Nachträglich wird sich das

»glüh-end« »glüh-end«, das vollständig, erneut aus wiederholend anschwellendem »glüh-end« entstehend, in zunehmender chorischer Versammlung (81.–84. Min.) gesungen wird, als Teil-Zitat des Liedes:



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