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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Am Ende seines Textes gibt Raymond Bellour 1975 einen Ausblick auf innermediale Zitatpraktiken, bei denen »der Film zum Mittel seiner eigenen Kritik eingesetzt«23 wird. Er weist auf zwei Folgen der einflussreichen französischen Fernsehsendung ›Cinéastes de notre temps‹ hin, die von André S. Labarthe und Janine Bazin konzipiert und zwischen 1964 und 1972 im französischen Fernsehen ausgestrahlt wurde. 24 In beiden Fällen handelt es sich bezeichnenderweise um Kamerabewegungen, die zitierend in ein Gespräch mit den Regisseuren hineinmontiert

sind, während die stilistischen Eigenheiten auf der Tonspur kommentiert werden. In Bellours Worten:

»Die erste stammt aus der Ballszene in Le Plaisir (Pläsier, Max Ophüls, Frankreich 1952), wo die ›Maske‹ immer stärker schwankend den immensen Saal durchquert, bis sie schließlich in einer Loge zusammenbricht und wir unter der Maske des jungen Mannes einen Greis entdecken; die zweite Kamerabewegung, in Forty Guns (Vierzig Gewehre, Samuel Fuller, USA 1957) begleitet den Helden vom Hotel zur Post, wo er ein Telegramm aufgibt, und führt am Ende eines langen Dialogs in einer kontinuierlichen Erweiterung des Blickfelds das Zusammentreffen des Helden mit den ›vierzig Gewehren‹ herbei, die auf ihren Pferden plötzlich links aus dem Bild verschwinden. Hier besteht keine Abweichung mehr und auch kein Bedürfnis nach Erzählung. Ein echtes Zitat in seiner völligen Offenkundigkeit.«25 23 Bellour: Der unauffindbare Text (wie Anm. 9), S. 16.

24 Zu André S. Labarthe vgl. Ralph Eue, http://www.kunst-dervermittlung.de/dossiers/cinephilie-labarthe/eue-labarthes/ (Stand: 12. August 2011). In diesem Zusammenhang sind auch Labarthes eigenen Überlegungen zum Zitieren im/des Kino interessant: vgl. André S. Labarthe: Das Kino zitieren. In: Kunst der Vermittlung, http://www.kunst-der-vermittlung.de/dossiers/cinephilie-labarthe/das-kino-zitieren/ (1992/2008; Stand: 1. April 2011).

25 Bellour: Der unauffindbare Text (wie Anm. 9), S. 17.

F I LME Z IT IE REN 255 Näher zu bestimmen wäre dieser Modus des filmischen Zitats durch die spezifischen analytischen Rahmungen, die das Material der Quelle freistellen, perspektivieren, in einen kommentierenden Diskurs einbetten.

In Kategorien von Meta- und Objektebene könnte man das Feld, das sich hier eröffnet, mit dem Genre des ›Metafilms‹ als einer spezifischen Variante des dokumentarischen Films bezeichnen; ein Vorschlag, der den Vorteil hätte, ohne die hierarchisierende Ordnung von Meta- und Objektebene auszukommen, wäre, das weitläufige und heterogene Terrain als ›filmvermittelnde‹ Filme terminologisch zu fassen. 26 Die Geschichte dieses Genres verbindet sich besonders eng mit der französischen Cinéphilie und bildet sich in der Genese von verschiedenen Fernsehformaten ab. In solchen Arbeiten liegt der Focus besonders auf den beiden emphatisch besetzten Kriterien von ›Autor‹ und ›mise en scène‹. In der überwiegenden Mehrheit sind es kanonisierte Erzählfilme wie die von Ford, Rossellini, Welles und anderen, aus denen in ikonographischen Lektüren der Stil eines Regisseurs herauspräpariert, seine ›Handschrift‹ identifiziert wird. Versuche, solche eigentümlichen Formen und Funktionen der Film-Zitate zu bestimmen, könnten etwa zu einer Typologie von ›Anführungzeichen‹ führen. Durch welche Eingriffe wird das zitierte Material als Objekt freigestellt? Als Anführungszeichen kommt die Rahmung durch Monitore in Frage, die Gegenüberstellung zweier Zitate qua Splitscreen ist geläufig, Beschriftungen, Kommentierungen von der Tonspur aus etc. sind heutzutage mit einfachen Mitteln am eigenen Rechner möglich. Erst durch Geräte und Medien, die den Film vom Kino abgelöst haben, wurden solche Formen des zitierenden und kommentierenden Sprechens denkbar. Die Mediengeschichte des analytischen Zitats setzt ein mit dem Fernsehen und gewinnt mit den elektronischen und digitalen Formen von Eingriffen in das Bild an Dynamik. Eintragungen in das Bild, vergleichende Lektüren auf mehreren Monitoren, synoptische Darstellungen, Verlangsamungen des Bildes, die wie Kursivierungen wirken, all das ist in Ferseh- oder Videoarbeiten von Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Helmut Färber, Alain Bergala, Tag Gallagher oder Jean Douchet zu finden. »Wörtlichkeit«, um auf diesen Begriff zurückzukommen, spielt sich hier auf der ikonographischen Ebene ab, sie ist ein Effekt der Inhalte und Formen, nicht des

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Materials. Die Migration der Filme ist ihre Voraussetzung und kein Hindernis.

Auf andere Aspekte der zitierenden Rede zielt ein zweites und besser erforschtes Genre ab: der Found-Footage-Film. Eng verknüpft mit der Geschichte des materialorientierten Experimentalfilms und aus der Vertrautheit mit Praktiken der Bildenden Kunst heraus haben Joseph Cornell, Bruce Conner, Ken Jacobs, Cécile Fontaine, Matthias Müller, Martin Arnold, Peter Tscherkassky, aus der jüngeren Generation Siegfried Fruhauf, Norbert Pfaffenbichler vor allem in den USA und Österreich seit Jahrzehnten Filmmaterial appropriiert und – mit oder ohne Veränderungen und massiven Eingriffen – in neue Kontexte übertragen.27 Es ist diskutierbar, wie eng diese Techniken mit der Praxis des ›Zitats‹ verknüpft sind oder ob sie produktiver auf verwandte künstlerische Techniken wie das Ready-made und die Collage bezogen werden sollten. Wer sich entscheidet, die Praktiken des Found Footage als Zitat zu bezeichnen, muss zugleich die nicht-diskursiven Anteile dieses ›Sprechens‹ betonen. Die Kommentierung ist meist in die Montage verlegt, sie erfolgt mit filmischen Techniken und nicht als explizite Erläuterung. Anders auch als die oben skizzierten analytischen, im weitesten Sinne didaktischen Formate, agiert der Found-Footage-Film zudem meist innerhalb des Reproduktionsrahmens Film. Wörtlichkeit wäre hier eher die prekäre und immer gefährdete Wörtlichkeit des Materials und seiner geschichtlichen Spuren (Staub, Laufstreifen, kaputte Perforationen) etc.





Auch der Fundus, aus dem die Zitatquellen stammen, ist im Found-Footage-Film häufig ein anderer als in den analytischen VideoEssays. Nicht die etablierten erzählerischen Modelle mit klar zugewiesenen Autoren, sondern die ephemeren, historisch oder inhaltlich abgelegenen Fundstücke machen einen Großteil des Materials aus. Paratexte wie Vorlaufband und Zwischentitel, anonyme Filme aus der Frühzeit des Kinos, Material aus spezialisierten Archiven, aber auch auf Flohmärkten 27 Zum Found-Footage-Film vgl. u. a. Christa Blümlinger: Kino aus zweiter Hand. Zur Ästhetik materieller Aneignung im Film und in der Medienkunst.

Berlin 2009, Jutz: Cinema Brut (wie Anm. 14), William C. Wees: Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films. New York 1993, Cecilia Hausheer und Christoph Settele: Found Footage Film. Luzern 1992, Peter

Tscherkassky: Wirkliche Filme, oder: Gibt es ein nicht-fiktionales Kino?. In:

blimp 16 (1991): Sonderheft ›Found Footage‹, S. 38–42, und die übrigen Beiträge in Heft 16 der Zeitschrift ›blimp‹ (1991).

F I LME Z IT IE REN 257 oder in Mülltonnen gefunden, bezeugen die Affinitäten einiger FoundFootage-Filmemacher mit dem frühen Kino und anderen marginalisierten Materialien und Epochen. 28 Das Zitat ist hier weniger Beleg oder Argument als Fundstück im nachdrücklichen Sinne.

VI.

Ich will zum Schluss zumindest kurz auf einen Film zu sprechen kommen, der diese Tradition zuspitzt und zugleich als Infragestellung des Zitatbegriffs aufzufassen ist: ›Perfect Film‹ von Ken Jacobs.29 Bei Jacobs’ Film handelt es sich um 16 mm-Material, das am 21. Februar 1965 aufgenommen wurde. Schauplatz ist Harlem, unweit des Audubon Ballroom, in dem unmittelbar zuvor eine Reihe von tödlichen Schüssen auf Malcolm X abgefeuert wurden. Ken Jacobs fand das anonyme Material, offenbar Aufnahmen von Fernsehkameraleuten, etwa 20 Jahre später auf dem Flohmarkt.

»This was the stuff that they had discarded and someone, instead of just throwing it in the wastebasket decided, who knows, it might have some future use, so without any kind of order the film clips were attached one to the other. And that’s how I found it. It was being sold for the reel, the metal reel it was on.

And it was very cheap because this person selling it gave you the task of having to unspool all this discard. I looked at the discard and in my eyes it was good.

Very revealing. So I just let the evidence be the way it was. I looked at it and said, ‘perfect.’ From beginning to end, ‘perfect.’«30 Der ›Perfect Film‹ ist also dieses gefundene Interview-Material, ohne jeden Eingriff, mit Vorlaufband, Tonproben, Fehlern.

28 Es versteht sich, dass zwischen diesen beiden Feldern alle denkbaren Übergänge möglich sind.

29 ›Perfect Film‹, USA 1986, Regie: Ken Jacobs. Ausführlicher zu Jacobs:

Blümlinger: Kino aus zweiter Hand (wie Anm. 27), S. 67–74 und Scott MacDonald: Ken and Flo Jacobs. In: ders.: A Critical Cinema 3. Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley 1998, S. 363–396.

30 Jacobs, in: Harry Kreisler: Conversations with History: Ken Jacobs,

http://globetrotter.berkeley.edu/people/Jacobs/jacobs-con4.html (1999; Stand:

1. April 2011).

VO LKER PA NTENBURG

Abb. 2: ›Perfect Film‹, USA 1986, Regie: Ken Jacobs

Film – dieser und andere – existiert nur in der Vorführung, in der Projektion als bewegtes Bild. Das macht seine spezifische Zeitlichkeit, aber auch seine Besonderheit als Wahrnehmungsobjekt aus. In welchem Verhältnis von Autonomie oder wechselseitiger Abhängigkeit man Bewegung, Material und Dispositiv denkt, entscheidet mit darüber, ob man an seine Zitierbarkeit glaubt oder nicht.

BETTINE MENKE

VORKOMMNISSE DES ZITIERENS, STIMMEN –

GEMURMEL

Zu Marthalers ›Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab‹ Das im Zitieren aus seinem Kontext Herausgetrennte, Übertragene, Versetzte wird im neuen Kontext keineswegs mit sich identisch geblieben sein. Es tritt vielmehr in eine Interaktion mit dem neuen Kontext, die einen neuen ›Sinn‹ hervorbringen mag, indem es zugleich den neuen Kontext erst erzeugt, ohne dass diese Produktivität kontrollierbar und der Kontext beschränkbar wäre.1 »An der Rückwand« des Bühnenraums für Christoph Marthalers Inszenierung ›Murx den Europäer!‹ »hängt eine Uhr, deren Zeiger stehen geblieben sind und daneben der Spruch: damit die Zeit nicht stehenbleibt.« Dieses »Bild […], das im Nachhinein wie eine seismographische Zustandsbeschreibung von Ost-Berlin wirkte«, wie Bettina Masuch im Gespräch mit der Bühnenbildnerin Anna Viebrock festhält, 2 wird durch vielfache nicht hierarchisierbare zitationelle greffes oder Aufpfropfungen hervorgebracht. 3 Viebrock erläutert: »Die Uhr und der 1 So Jacques Derrida: Signatur Ereignis Kontext. In: ders.: Randgänge der Philosophie. 2., überarb. Aufl. Wien 1999 (1972), S. 325–351, hier S. 335f., 339, 341–347.

2 Anna Viebrock und Betinna Masuch in: Bettina Masuch (Hrsg.): Anna Viebrock – Bühnen/Räume. Damit die Zeit nicht stehenbleibt. Berlin 2000, o.S.

3 Mit Derridas Paläonym greffe citationelle, vgl. Jacques Derrida: La dissémination. Paris 1972 (Kap. 10: Les greffes, retour au sujet, S. 431–435), S. 431;

Derrida: Signatur Ereignis Kontext (wie Anm. 1), S. 339. Was zitierend »aus der Verkettung, in der es gegeben oder eingefaßt ist«, herausgelöst wird, verliert dabei – als »wesentlich Iterierbares« – keineswegs »alle Möglichkeiten des

BETTINE ME NKE



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