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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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»Einerseits entfaltet sich das Bild wie ein Gemälde im Raum, andererseits taucht es in die Zeit ein wie eine Erzählung, die sich durch ihren in Einheiten gegliederten Ablauf mehr oder weniger dem musikalischen Werk annähert. In diesem Sinne ist das bewegte Bild unzitierbar, da der geschriebene Text nicht wiedergeben kann, was alleine dem Projektor möglich ist: Eine Bewegung, deren Illusion als Gewähr für ihre Wirklichkeit dient.«12 Eine auffällige Doppelbewegung kennzeichnet Bellours Argument. Einerseits durchkreuzt der Film Lessings Schema von Raum- und Zeitkünsten, da er in beiden Sphären zugleich agiert – er ist »Dynamisierung des Raumes« und »Verräumlichung der Zeit«, wie Erwin Panofsky schon in den dreißiger Jahren pointiert formuliert hat.13 Aber zugleich kündigt sich in Bellours Argument mit der Bewegung ein anders beschaffener, aussichtsreicher Kandidat für die Frage der Medienspezifik an, der an die Stelle von Lessings Kategorien Raum und Zeit treten könnte.

›Filme zitieren‹ müsste im Horizont dieser Denkfigur daher nicht heißen, nach dem Äquivalent zu Buchstaben, Worten oder Ausdrücken im Medium Film zu suchen. Nebenbei bemerkt: Schon das Fehlen von diskreten Einheiten, wie sie im Textkorpus durch die Wortzwischenräume hergestellt werden, macht die Frage nach der Wörtlichkeit heikel, 11 Vgl. Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766). In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 5. Antiquarische Schriften. Berlin 1955, S. 7–215, hier S. 115.

12 Bellour: Der unauffindbare Text (wie Anm. 9), S. 15.

13 Erwin Panofsky: Stil und Medium im Film (1947). Aus dem Amerikanischen von Helmut Färber. In: ders.: Stil und Medium im Film & Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers. Frankfurt a. M. 1999, S. 19–57, hier S. 25.

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sofern man sie wirklich ›wörtlich‹ verstehen will. Wenn der ›unauffindbare Text‹ namens Film zitiert werden kann, dann von anderen ›unauffindbaren Texten‹, sprich: von anderen Filmen. Die ›Filme‹ im Titel dieses Beitrags müssen deshalb weniger als klar konturierte Objekte und Gegenstände einer Operation denn als Subjekte und Agenten des Zitierens aufgefasst werden. Nur Bewegung kann Bewegung zitieren.

Diese Besonderheit soll im Folgenden erläutert werden: Ich folge dabei zunächst Bellours Intuition, das Zitatproblem im Falle des Films auf eine innermediale Operation einzugrenzen. Diese Einschränkung wirkt, zumal zum Zeitpunkt der programmatischen Ausweitung des Textbegriffs um 1970, einigermaßen kontraintuitiv. Bellours Argument erinnert sehr viel stärker an modernistische Konzepte – etwa im Sinne Clement Greenbergs – als an postmoderne Mischungspoetiken.14 Aber anders als in Greenbergs Entwurf geht es hier nicht um ›Reinheit‹, denn im filmischen Text überkreuzen sich Aspekte von Mischung (Raum und Zeit, Ereignis und Objekt, Bild und Erzählung etc.) mit solchen der Spezifik, die dann in der Bewegung zu verorten wäre. Bewegung, so die Hypothese, ist der Agent, der die beiden Elemente je neu miteinander verschaltet und ineinander übergehen lassen; sie hat immer räumlichen Charakter und zeitliche Ausdehnung, affiziert die Komposition eines Bildes und seine Narration.

III.

In meinen bisherigen Ausführungen war, wie in Bellours Text, fast immer von »Film« die Rede, nur am Rand kam das Kino als Dispositiv der Aufführung zur Sprache. Entscheidend für die Frage des filmischen Zitats – auch für seine Historisierung und seine mediengeschichtlichen a prioris – scheint allerdings, für wie eng man die Verbindung von Film und Kino, von Material und Präsentationsmodus hält. Die immer preiswerter werdenden elektronischen, später digitalen Aufzeichnungsmedien lassen keinen Zweifel daran, dass die ›Zitierbarkeit‹ von Filmen nach 1975 rasant zugenommen hat. In dieser Hinsicht könnte man das 14 Vgl. Clement Greenberg: Modernistische Malerei (1960). In: ders.: Die Essenz der Moderne. Hrsg. von Karlheinz Lüdeking. Aus dem Amerikanischen von Christoph Hollender. Amsterdam, Dresden 1997, S. 265–278. Eine alternative Genealogie des Avantgarde-Kinos, die auf Unreinheit statt auf Purismus setzt, hat Gabriele Jutz kürzlich vorgelegt (Cinéma Brut. Eine alternative Genealogie der Avantgarde. Wien 2010).

F I LME Z IT IE REN 251 Problem der Zitierbarkeit für technisch gelöst halten: VHS-Kassetten, DVDs, schließlich der Zugriff über Web-Plattformen wie mubi.com oder Ubuweb.com haben dazu geführt, dass auch entlegene filmhistorische oder vermeintlich marginale weltkinematographische Positionen oft nur noch einen Klick weit entfernt sind.15 Auch das Exzerpieren von Clips ist mit wenigen Handgriffen zu erledigen. Während die klassisch Cinephilen ebenso wie die Analytiker des Kinos sich in ihrer Pionierzeit auf die Erinnerung und auf wiederholte Kinobesuche oder die akribische Lektüre am Schnittplatz verlassen mussten, ist das filmische Referenzobjekt heute in unmittelbarer Reichweite für den, der sich auf einen Film beziehen möchte. Aus der Ferne der paraphrasierenden und lückenhaften Erinnerung sind das Zitat und die Stellenlektüre in greifbare Nähe gerückt. Ist Bellours Einschätzung damit obsolet geworden?

Die Antwort hängt davon ab, ob man ›Film‹ und ›Kino‹ koextensiv

denkt oder das Dispositiv als lediglich eine mögliche Präsentationsund Artikulationsform des Mediums veranschlagt. 16 Anders gefragt:





Zielt das filmische Zitat auf ein Objekt, einen Gegenstand, ein Material namens Film ab? Oder geht es um einen Erfahrungsmodus, eine Kulturtechnik, ein Ereignis, zu dem das Dispositiv ›Kino‹ zwingend hinzugehört?

IV.

In den angedeuteten Modellen zeichnen sich zwei grundsätzliche Möglichkeiten ab, über Film nachzudenken. Modell I charakterisiert den Film über sein inhärentes Bewegungsprinzip, das sich ohne weiteres vom Trägermaterial ablösen und in anderen Medientypen reproduzieren lässt. Zwar liegen dem jeweiligen Repräsentationsmodus unterschiedliche Techniken zugrunde (Synthetisierung von Einzelbildern, elektronische Speicherung von Bildzeilen, Kompression und Anordnung von Pixeln), aber vom Prinzip der Bewegung her betrachtet sind dies lediglich graduelle Unterschiede, deren ästhetische und wahrneh  15  www.mubi.com; www.ubu.com; Vgl. zu den Veränderungen des Kinos unter Netzbedingungen Ekkehard Knörer: Konfiguration Kino. Wie das Netz das Kino verändert. In: Cargo Online, http://www.cargo-film.de/thema-reihe/ anderes-kino/konfiguration-kino-futurezone/ (2010; Stand: 1. April 2011).

16 Vgl. Jonathan Rosenbaum: Goodbye Cinema, Hello Cinephilia (2004).

In: ders.: Goodby Cinema, Hello Cinephilia. Film Culture in Transition. Chicago, London 2010, S. 3–9.

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mungstheoretische Differenzen sich mit immer höheren Auflösungen allmählich verlieren werden.17 Die gemeinsame Klammer ist nicht – wie für die klassisch cinephile Position – der Kinoraum mit seinen besonderen Wahrnehmungsbedingungen. ›Film‹ – ausgreifend und umfassend gedacht, ist in diesem Konzept synonym mit moving images. Mit guten Gründen vertritt zur Zeit neben anderen Tom Gunning diese Position, wenn er die mediale Frage des Films dezidiert vom Problem des ›indexikalischen Realismus‹ und von der fotografischen Basis abrückt und Bewegung einerseits, Projektion andererseits als entscheidende Parameter ins Zentrum rückt. In einem zentralen Text mit dem sprechenden Titel ›Moving Away from the Index‹ schreibt er: »Only motion, one can assume, is able to convey motion« und fährt (bergsonianisch,

aber ohne Henri Bergsons anti-kinematographischen Affekt) fort:

»Therefore, to perceive motion, rather than represent it statically in a manner that destroys its essence, one must participate in the motion itself.«18 Wer sich dieser Sichtweise anschließt, wird keinen kategorialen Unterschied zwischen Zelluloid, analogem Video und digitalen Bildtypen machen. Er oder sie wird Gunning auch darin folgen, diverse über Bewegung und/oder Projektion definierte Bildformen wie die philosophical toys des 19. Jahrhunderts in die Welt der moving images einzubürgern.

Jeder Aggregatzustand, in dem Bewegung repräsentiert werden kann, ist virtuell und real ›Film‹, der Akzent liegt auf der Wiederholbarkeit, der Migration durch Materialien und Bildmedien, kurz: der Zirkulation der Bilder. Die Geschichte des Filmzitats müsste an dieser Stelle auf den Kontext bezogen werden, den Hartmut Winkler als die ›innere Ökonomie der Medien‹ beschrieben hat und vom Begriff der Zirkulation her denkt.19 Im Falle des filmischen Zitierens wären die medialen Markierungen (z.B. das YouTube-Fenster, der Fernsehschirm, auf dem eine Videofassung zu sehen ist) so etwas wie die Anführungszeichen, innerhalb derer die ›bewegten Zitate‹ relativ ungehindert und – in diesem Sinne – ›wörtlich‹ zirkulieren. Nach dieser Einschätzung wird der Fundus der Filmgeschichte tatsächlich von Tag zu Tag und mit jedem hinAn dieser Stelle scheinen Versuche produktiv, die neuen Kinobilder nicht über die Differenz von Digital und Analog, sondern über Fragen der ›Auflösung‹ (High Definition) zu denken.

18 Beide Zitate: Tom Gunning: Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality. In: differences 18 (2007), H. 1, S. 29–52, hier S. 42.

19 Vgl. Hartmut Winkler: Diskursökonomie. Versuch über die innere Ökonomie der Medien. Frankfurt a. M. 2003.

F I LME Z IT IE REN 253 zukommenden Trägermedium und mit jedem mobilen Abspielgerät zitierbarer.

Anhänger von Modell II – hier verkürzt ›Kino‹-Denker genannt – wären dieser Einschätzung gegenüber skeptisch, selbst wenn sie alle angeführten Zirkulationsmodi anerkennen. Für sie ist die Filmerfahrung kaum vom Ort des Kinos abzulösen. 35 Jahre nach seinen Überlegungen zum ›unauffindbaren Text‹ hat Raymond Bellour diese Auffassung bekräftigt, als er die Projektion im Kino als »unique experience of memory« bezeichnete:20 »The projection of a film in the dark space of the movie theater, according to the precise schedule of a more or less collective viewing, remains the condition of a unique experience of memory, which any alternative viewing eludes more or less.« Medienspezifik ist vor diesem Hintergrund einzig als site-specificity, als enge Kopplung zwischen Film und der Besonderheit des Dispositivs Kino greifbar.21 So sehr der Film als ›Bewegtbild‹ und Objekt zitierbar wird, so wenig zitierbar bleibt er als spezifischer Erfahrungsmodus.

Moving images fügen sich der willkommenen Ökonomie der Zugänglichkeit und des access, während die emphatische Kino/Film-Verklammerung den Akzent auf den Entzug der Bilder als Katalysator spezifischer Erfahrung legen würde.22 Meine Vermutung ist, dass Film für Raymond Bellour in diesem Sinne auch heute introuvable bleibt und die postkinematographischen Ableitungen wie YouTube-Clips oder DVDs 20 Raymond Bellour: The Film Spectator. A Unique Memory. In: Gertrud Koch, Volker Pantenburg und Simon Rothöhler (Hrsg.): Screen Dynamics.

Mapping the Borders of Cinema. Wien (erscheint 2011).

21 In diesem Zusammenhang ist Alexander Horwaths Vorschlag interessant, das Kino als ›Working System‹ zu fassen, das aus der Kopplung mehreren Komponenten besteht. Vgl. Horwath in Cherchi Usai u. a.: Film Curatorship.

Archives, Museums, and the Digital Marketplace. Wien 2008: »In film, the ‘artefact’ to be transmitted into the future is not just (but also) the strip, not just (but also) the apparatus, not just (but also) the screening space; what needs to be transmitted into the future is the set of relations between them while they are in performance – the working system.« (S. 89) 22 In anderer Terminologie hat David Marshall diese Bewegung als Schritt zur ›intertextual commodity‹ bezeichnet. Vgl. David Marshall: The New Intertextual Commodity. In: Dan Harries (Hrsg.): The New Media Boook. London 2002, S. 69–82.

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das Problem für ihn eher verdecken als es zu lösen. Ob diese Haltung anachronistisch und konservativ ist, oder ob im Beharren auf der Nicht-Verfügbarkeit des Wahrnehmungsmodus Kino eine Art Widerständigkeit gegen die wirtschaftsliberalen Ideologien von access, user und consumer liegt, müsste an dieser Stelle diskutiert werden.

V.



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