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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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– auf einem kräftigen Himmelblau, um 180 Grad rotiert, wird es kaum vom Auge erfasst.67 Finish (Schluss). Es schwebt zwischen dem Versprechen der Vollendung und seiner eigenen eindeutigen Unvollständigkeit, und dem Wort fehlt die Endung -ed, die es in eine grammatikalisch richtige Vergangenheitsform umformen würde. Dies würde uns versichern, dass der Film zuende ist – und sei es auf eine eigenartige Weise. Dem Wort fehlt auch ein einforderndes Ausrufezeichen, das uns wenigstens klarmachen würde, dass die Aufgabe unsere wäre, Schluss zu machen. Der Bildschirm dieser autorlosen simsenden Maschine ist »nur für [uns] bestimmt« – wie Kafka es vielleicht ausgedrückt hätte – und fordert uns zu einer Antwort auf. Wahrscheinlich haben wir das in einem gewissen Sinn zwangsläufig schon getan: nicht, indem wir zurück simsen (was gibt es zu sagen?), sondern entweder, indem wir den Moment der unterschwelligen Botschaft verpassen, oder indem wir unsere Welt auf den Kopf stellen müssen, um das Rätsel zu lösen.68 Aus dem Amerikanischen von Sigrid Newman 67 Als Nicole eingibt »How beautiful?«, schlägt ihr Handy »How beautifully« vor. Als sie eingibt »I went to something else«, schlägt ihr Handy »elsewhere« vor, ein Wort, das in Egoyans Arbeit Bedeutung hat. (Egoyan hat eine Oper mit dem Titel ›Elsewhereless‹ verfasst und geleitet.) Vorher, als Anna Nicole fragte, wo sie sei, versucht das Handy zu bestimmen, wohin sie gegangen ist. I WE (WEEKS) TO (TOWARD) SOM (SOMETHINGS) ELSE (ELSEWHERE). In einem anderen Kontext spricht Egoyan von einer Kapitulation gegenüber dem Maschinellen (vgl. Egoyan: Interviews, wie Anm. 6, S. 67). Hier, so scheint es, ist es eine Kapitulation unsererseits gegenüber dem Digitalen.

68 Am Ende des DVD-Kommentars redet Egoyan über die mythologischen Anspielungen auf Hera und Noah, und sagt: »Ich denke, ich habe sozusagen erwartet, dass Sie das irgendwie herausfinden würden«. Auf der anderen Seite sagt er in einem Interview von 1993: »Die Momente, die für mich als Zuschauer am meisten Resonanz haben, sind die, wo ich mir nicht ganz sicher bin, was ich mir anschaue« (Interview mit Marc Glassman; Egoyan: Interviews, wie Anm. 6, S. 7). Und in dem DVD-Kommentar witzelt er »Ich bin total fasziniert von Strukturen, in denen die Zuschauer auf einmal in einer Welt platziert sind, in der sie versuchen müssen, diese Stücke wieder zusammenzusetzen«. Und des Weiteren: »Der Film lädt nicht zur Analyse ein, sondern fordert sie«. »Sie können sich nicht einfach zurücklehnen und den Film über sich ergehen lassen.

Sie müssen irgendwie auch daran teilnehmen« (zitiert nach Craig MacInnis:

Atom Egoyan’s Adjuster demands participation. In: The Toronto Star,

31. August 1991). – Volker Pantenburg hat mich daran erinnert, dass ein Filmkenner von einem tail leader sprechen würde.

VOLKER PANTENBURG

FILME ZITIEREN Zur medialen Grenze des Zitatbegriffs

I.

Es empfiehlt sich bisweilen, gleich zu Beginn zu sagen, wovon im Folgenden nicht oder nur am Rande die Rede sein soll. Zum Einstieg daher einige Beispiele, in denen Filme scheinbar ›zitiert‹ werden, ohne dass es sich dabei um ›filmische Zitate‹ im engeren Sinne handelt. In Wim Wenders’ Abschlussfilm an der Münchener Filmakademie ›Summer in the City‹ etwa gibt es eine unvermittelte Szene, in der uns – und

seinem Gegenüber, gespielt von Hanns Zischler, der Filmkritiker Helmut Färber John Fords Film ›Three Godfathers‹ erzählt:

»Der Sheriff schießt dem noch nach und trifft dann den Wassersack und dann sagt ein anderer: ›Jetzt hast du danebengeschossen‹, und er sagt: ›Ich hab schon getroffen.‹ Und die fliehen dann über eine Wüste, und dann finden sie dort einen Siedlerzug, der überfallen ist, und es lebt nur noch eine Frau, und die hat gerade ein Kind gekriegt und stirbt dann noch und dann, dann nehmen die drei das Kind da mit, und es ist ein Buch dabei, wie man einen Säugling pflegen muss, und Säuglingsnahrung auch, und dann sehen die da, wie sie dann zurechtkommen mit dem Kind. Und am Schluss ist nur noch der Wayne übrig, und der kommt dann mit dem Kind in eine Stadt, die heißt ›Neu-Bethlehem‹ oder ›Neu-Jerusalem‹, und die Bibel kommt auch immer noch vor dazwischen, und am Schluss, wie der Wayne mit dem Kind in die Stadt kommt, steht da noch ein Stern drüber, und – das ist, wie wenn also jemand oder der Ford mit jemand im Spaß gesagt hätte: ›Wie mach mer’s jetzt, dass der John Wayne plötzlich was mit den heiligen Drei Königen zu tun hat?‹ Das ist so ähnlich.

Und plötzlich hat er dann was damit zu tun, und das ist ganz klar. Das ist wie

VO LKER PA NTENBURG

in Hatari, wie wenn die sich gesagt hätten: ›Wie machen wir’s jetzt, dass – also der Wayne muss vorkommen und muss einen Vogelkäfig über dem Kopf haben, aber es muss ganz ernst sein, es darf nicht komisch sein, und da haben sie dann auch etwas gefunden, wie das geht.«1 Fords Film ist in Färbers ausführlicher Erzählung zweifellos auf eine spezifische Weise anwesend. Er wird buchstäblich ›herbeizitiert‹.

Abb. 1: Helmut Färber in ›Summer in the City‹, BRD 1970, Regie: Wim Wenders Aber eher als der Film wird hier die Erinnerung an den Film aufgerufen – tastend, selektiv, einmal auch im Vergleich mit einem anderen Film.2 Der Film selbst bleibt ausgespart, und die Lücke ist durch den Medienwechsel (vom Bild zum gesprochenen Wort, von der Einstellungsfolge zur sprachlichen Verknüpfung ›und dann … und dann‹) klar markiert.





Das zweite Beispiel firmiert meist unter dem Begriff ›Remake‹.

Gemeint sind die innerhalb dieses Genres seltenen, aber existierenden Versuche, ein »identisches« Remake zu produzieren. Der bekannteste Fall ist Gus van Sants Appropriation von Alfred Hitchcocks ›Psycho‹ 1 ›Summer in the City‹, BRD 1970, Regie: Wim Wenders.

2 Die Struktur (oder Geste) von Wenders’ Film kann später dann ihrerseits zitiert werden; etwa, wenn in Thomas Arslans Film ›Der schöne Tag‹, D 2001, Serpil Turhan bei einem Schauspielcasting – dem gleichen Hanns Zischler, der nun Schauspieler für einen Film auswählt – einen Film von Maurice Pialat nacherzählt.

F I LME Z IT IE REN 247 (1960/1998), ein formal ähnliches Beispiel Jill Godmilows Film ›What Farocki taught‹, in dem die amerikanische Filmemacherin Harun Farockis ›NICHT löschbares Feuer‹ von 1969 als, wie sie sagt, »perfect replica« knapp 30 Jahre später im Maßstab 1 : 1 nachdreht. Van Sant und Godmilow ›kopieren‹ oder wiederholen ihre Vorlagen mit größtmöglicher Präzision. Identisch sind die Länge der Einstellungen, die narrative Struktur, weitgehend auch die Komposition der Bilder. Die filmische Vorlage wird in ihre metrischen und kompositorischen Bestandteile zerlegt wie in eine Partitur, und diese Partitur wird dann in einer Aktualisierung erneut für die Kamera aufgeführt. Ohne Frage ist hier eine maximale Nähe zur Vorlage erreicht, aber auch in diesem Fall ist es hilfreich, den Begriff ›Zitat‹ zunächst beiseite zu lassen und eher von ›re-enactment‹ zu sprechen. Nicht nur die Handlung, sondern auch das Filmen des Films erfährt in diesen Filmen eine Wiederholung unter aktualisierten Bedingungen. Wie im ersten Beispiel ist auch hier der Abstand deutlich markiert: Bei Farocki/Godmilow findet ein Transfer von der deutschsprachigen Vorlage in die amerikanische Sprache statt (und der Film bekommt einen neuen Titel), in beiden Fällen geht es vom Schwarz-Weiß der Vorlage zur Farbigkeit der Nachschöpfung.

Das dritte Beispiel führt bis auf Tuchfühlung an das »eigentliche« Thema dieses Beitrags heran. Es existiert in vielfachen Ausführungen und war, um ein aktuelles Beispiel anzuführen, am Schluss von Michael Manns ›Public Enemies‹4 zu beobachten. Eine ikonische Fassung hat Jean-Luc Godard dieser Form des ›Quasi-Zitats‹ 1961 in ›Vivre sa vie‹5 verliehen. In beiden Filmen (und in zahllosen anderen) gehen der Protagonist oder die Protagonistin ins Kino und schauen dort einen Film an: Diese selbstreflexive Anordnung wird meist im Sinne einer transgressiven Schuss-Gegenschuss-Konstruktion genutzt, die den filmischen und den vermeintlich realen Raum allegorisch miteinander verschaltet. Johnny Depp spiegelt sich in Clark Gable oder die Tränen von Anna Karina in denen, die Maria Falconetti in Carl Theodor DreyPsycho‹, USA 1960, Regie: Alfred Hitchcock / ›Psycho‹, USA 1998, Regie: Gus van Sant. ›NICHT löschbares Feuer‹, BRD 1969, Regie: Harun Farocki / ›What Farocki Taught‹, USA 1997, Regie: Jill Godmilow. Vgl.

Jennifer Horne:

A Perfect Replica. An Interview with Harun Farocki and Jill Godmilow. In:

Afterimage 26 (1998), H. 3, S. 12–14.

4 ›Public Enemies‹, USA 2009, Regie: Michael Mann.

5 ›Vivre sa vie‹, F 1961, Regie: Jean- Luc Godard. Vgl. zur Art und Weise, wie Atom Egoyan diese Sequenz aufgreift und in ein kompliziertes Zitatgeflecht einbindet Carol Jacobs’ Beitrag in diesem Band.

VO LKER PA NTENBURG

ers ›Jeanne d’Arc‹6 weint. Zitiert wird hier tatsächlich ein konkreter Film, aber darüber hinaus auch ein sozialer Akt, eine Kulturtechnik namens ›Kino‹7.

II.

Das zuletzt angeführte Beispiel liegt bereits im Horizont dessen, was filmische Zitate im engeren Sinne charakterisiert. Der Grund ist, dass der Ausschnitt aus ›Vivre sa vie‹, um es paradox zu wenden, dort ›wörtlich‹ ist, wo es die vorherigen Beispiele nicht waren. Aber was soll ›Wörtlichkeit‹ heißen, wenn es um Bilder und Töne geht? Was könnte die ›Wörtlichkeit‹ eines Filmausschnitts sein? Zielt sie auf die Materialität des Filmstreifens, den ikonischen Charakter der Filmbilder oder auf etwas nochmals anderes ab, das diesseits oder jenseits solcher materialen oder symbolischen Zuschreibungen läge? Es lohnt sich, in diesem Zusammenhang auf einen kurzen Text Raymond Bellours von 1975 zurückzukommen, der die von Roland Barthes und Christian Metz kommende Denkfigur des ›Films als Text‹ 8 auf die Problematik des Zitats zulaufen lässt: »Der Filmtext ist ein unauffindbarer Text, denn er ist nicht zitierbar«,9 schreibt Bellour apodiktisch und macht in der fehlenden Zitierbarkeit die Besonderheit der filmischen Artikulation aus.10 »Der geschriebene Text ist der einzige, den man ohne Hemmung und ohne Einschränkung zitieren kann. Doch unterhält der filmische Text mit dem geschriebenen nicht dieselben Beziehungen wie der Text der Malerei, der Text der Musik, der Text des Theaters (und all die gemischten Texte und Zwittertexte, die aus ihnen entstehen).«10 6 ‹La Passion de Jeanne d’Arc‹, F 1928, Regie: Carl Theodor Dreyer.

7 Übrigens folgt unmittelbar auf den eingangs zitierten Ausschnitt aus Wenders’ ›Summer in the City‹ eine ähnliche Szene, wenn Zischler und Färber gemeinsam in Godards ›Alphaville‹ (F 1965) gehen.

8 Vgl. Christian Metz: Langage et Cinema. Paris 1971, als Referenztext Roland Barthes: S/Z. Aus dem Französischen von Jürgen Hoch. Frankfurt a. M.

1987.

9 Raymond Bellour: Der unauffindbare Text (1975). Aus dem Französischen von Margrit Tröhler und Valérie Périllardin. In: montage/AV 8 (1999), H. 1, S. 8–17, hier S. 9.

10 Bellour: Der unauffindbare Text (wie Anm. 9), S. 10.

F I LME Z IT IE REN 249 Im Film summieren sich also die Schwierigkeiten, die auch den anderen Medien inhärent sind: Film ist Aufführung (wie das Theater), Rhythmus (wie die Musik), Bild (wie die Malerei), und alle drei Eigenheiten sind kaum oder nur in abgewandelter Form in das Medium Schrift zu übertragen. Dies allein reicht jedoch nicht aus, um die Eigenheit der filmischen Artikulation auf den Punkt zu bringen. Denn in Bellours Beschreibung ist der Film auch gegenüber den übrigen Medien

auf nochmals spezifische Weise »unzitierbar«. Bellours Gegenüberstellung wirkt an dieser Stelle wie eine Aktualisierung von Lessings medialer Zuweisung im ›Laokoon‹:



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