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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Sie schaut sich diese Filme an und registriert dabei die Verstöße gegen die kanadischen Filmgesetze, während sie gleichzeitig und systematisch die extremsten Teile filmt.52 Diese nimmt sie mit nach Hause zu ihrer Schwester, die sich die cuts süchtig anschaut. Die mash-ups, die sie kreiert, genauso wie die Schnitte, die sie schaut, werden der Vorstellungskraft der Zuschauer überlassen. Sie lebt in einer Welt bestehend aus Pornographie und Perversion, wo ihre voyeuristischen Aktivitäten ihr selbst Vergnügen bereiten könnten – Vergnügen, sowohl vom Vergnügen anderer als auch von den Schmerzen dieser: Aber sie fühlt niemals Mitleid, niemals die Schmerzen anderer.

51 Nanas Beruf ist natürlich der älteste der Welt, der einer Prostituierten.

Wir sehen das Fehlen aller Leidenschaft in ihrer Beziehung zu ihren Klienten.

52 ›Cinema Paradiso‹ ist in gewisser Hinsicht das engelhafte Double zu ›The Adjuster‹. Es handelt sich auch um das Filmemachen und um das Schneiden von Clips im Namen der (kirchlichen) Moralität. Der Film endet in der sentimentalen Wiederherstellung aller Küsse, die Toto als Kind verpasst hat, wobei die Szenen, die Hera herausschneidet, uns nie gezeigt werden.

EG OYA N : G ODA RD : D REYE R 233 Schnitt-Spiele Wie auch Egoyan in ›Artaud Double Bill‹, scheint es Heras größte Leidenschaft zu sein, Fragmente des filmischen Gegenstands zusammenzutragen. Heras Film-Clips haben die klare Absicht, die schockierendsten, quälendsten und extremsten Teile abzusondern. Auf eine gewisse Art und Weise hat Egoyan diese Teile schon herausgeschnitten, während er sie noch einfügt, da nur die beunruhigenden Soundtracks in ›The Adjuster‹ zu finden sind. Aber etwas anderes steht auch auf dem Spiel. Besonders weil die visuellen Szenen für uns sozusagen schon zensiert wurden, tendieren wir dazu, den Wert des Gesehenen den Filmausschnitten zuzuschreiben, die den Aufnahmen von Hera in dem Vorführraum folgen. In einem solchen Beispiel am Anfang des Films, sitzt Hera arbeitend bei einer Vorführung. In der darauffolgenden Szene sehen wir ihre Schwester Seta mit einem Jungen, Simon. Dies sind Egoyans Bemerkungen zum Filmschnitt. Die Zuschauer des Films und die Figuren sind seltsamerweise einander gleichgestellt: Die Figuren »können nur anhand dessen feststellen, wer sie sind, wie präzise sie das, was sie sehen, beurteilen können. In dieser Szene, zum Beispiel, haben wir keine Ahnung, wo wir sind, als Hera in den Vorführraum kommt und etwas gezeigt wird – und es könnte dieser Ausschnitt mit Seta und Simon sein, den sie auf dem Bildschirm sehen, weil wir keinen von beiden Figuren vorher gesehen haben. Es könnte wohl das Bild sein, was sie im Kinosaal schauen, aber wir stellen langsam fest, dass dem nicht so ist. […] Zu diesem Zeitpunkt als Zuschauer, haben wir keine Möglichkeit, dieses zu verstehen, und ich bin wirklich von Strukturen fasziniert […] wo der Zuschauer plötzlich in eine Welt platziert wird, in der er versuchen muss die Teile zusammenzufügen.« (DVD-Kommentar).

Egoyan spielt mit uns in diesem auffallenden Kommentar, und nicht nur, weil er die Fähigkeit des Zuschauers zu verstehen betont. Seine Wörter wechseln hin und her zwischen den Figuren im Film und den Zuschauern von ›The Adjuster‹ (»wie präzise [die Figuren] das, was sie sehen, beurteilen können: in dieser Szene, zum Beispiel, haben wir keine Ahnung, wo wir sind«, Hervorhebung CJ). Er vollzieht ungewöhnliche sprachliche Sprünge, die die Menschen auf dem Bildschirm und deren Zuschauer austauschbar machen. Und er besteht darauf, dass wir hier keinen Unterschied machen können zwischen dem, was wir vielleicht vermuten, was Hera schaut, und den ›wirklichen‹ Figuren, die sich auf derselben Wirklichkeitsebene wie Hera befinden. Wenn, zu

CAROL JACOBS

Egoyans Freude, dieser Schnitt Filmfiguren aus wirklichen Menschen macht, dann macht ein Schnitt in ›Artaud Double Bill‹ genau das gleiche.53 Und lasst uns nicht vergessen, dass Egoyan am Ende des DVDKommentars witzelt: »Nichts in diesem Film wird unbeabsichtigterweise gemacht. Es is alles […] sehr vorsichtig aufgebaut.« Anna schaut Nana in ›Vivre sa vie‹ zu, die Jeanne in ›La Passion de Jeanne d’Arc‹ schaut. Die teleskopische Struktur setzt Godards Film innerhalb Egoyans Film und Dreyers Film innerhalb Godards Film, aber da die Stile und Figuren der Filme so markant sind, verwechseln wir nie die Filme. Ein Teil dessen, was Nicole jedoch sieht, ist ein herausgeschnittener Teil von ›The Adjuster‹, der als Objekt Heras Blicks präsentiert wird. ›Egoyan Triple Bill‹. Für die, die den Film gesehen haben: Mimi, in ihrer Unterwäsche, umgeben von gedemütigten und kichernden Jungen, repräsentiert die Probe des von Bubbas geplanten aber nie zu Ende gestellten Films. Daher konnte Hera unmöglich diese Szene in ihrem Kinosaal schauen, weil es in ›Echtzeit‹ in ihrem leeren Haus stattfindet, und, so weit wie wir es feststellen können, ohne dass die Kamera läuft. Dies ist ein absichtlicher Akt der Filmbearbeitung Egoyans (wie gesagt, nichts in seinen Filmen ist unbeabsichtigt), und die Illusion eines wiederum anderen Films wird letztendlich dadurch kreiert, wie er Filme schneidet. Die Zuschauer »können nur anhand dessen feststellen, wer sie sind, wie präzise sie das, was sie sehen, beurteilen können« und »in dieser Szene, zum Beispiel, haben wir keine Ahnung, wo wir sind«. Egoyan verwirrt seinen Zuschauer, den er danach eher auf perverse Art lobt, dem Regisseur vertraut zu haben.





»Ich habe diese extrem hohe Erwartung davon, wie der Zuschauer fähig ist, mir zu vertrauen, und des weiteren darauf vertraut, dass ich irgend einen Plan habe, bei dem die einzelnen Stücke später zusammenpassen.« (DVD-Kommentar) Aber wie genau passen diese einzelnen Stücke zusammen? In Annas Kinosaal garantiert die Form von einem Film innerhalb des anderen Films die Stelle des Selbst, die Rolle des je. Die Stelle des Zuschauers könnte eine Identifikation sein, vielleicht mit Jeanne, in Bezug auf ihre Entscheidung und ihre Ablehnung, das Dokument zu unterschreiben, oder Nanas scheinbares Mitleid für Jeanne. Oder die Stelle des Zuschauers könnte

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fast eine Gleichgültigkeit sein, wie die von Anna zu Nana und Jeanne, aber für den Zuschauer ist es immer klar, wer sie ist und wo sie steht. In Nicoles Kino findet das Gegenteil statt, wobei eine herausgeschnittene Szene von ›The Adjuster‹ in eine andere Szene von ›The Adjuster‹ eingefügt wird, und damit sogar das Konzept der Gleichgültigkeit seine Bedeutung verliert. Wir wissen nicht mehr, wer wir sind, und wissen auch nicht mehr, wo sich die definierenden Grenzen des betrachteten Objekts befinden.54 Der Cut zu Mimi und den Jungen, während Nicole ›The Adjuster‹ schaut, dreht die Vorstellungen der Zuschauer von ›Artaud Double Bill‹ um, was Film und Realität sind, indem er Mimi und die Jungen zu einem gefilmten Objekt macht. Dies ist eine mögliche Betrachtung. Wir könnten auch Folgendes dazu sagen: Die Lehre, die wir daraus ziehen, ist, dass der Film selbst diese flüchtige Unterscheidung als Erstes kreiert. Als Noah Arianne in dem Kanadischen Film ›Suzanne‹ auf dem Fernsehbildschirm im Motel sieht, wird uns zu verstehen gegeben, dass – im Kontrast zu dem Dialog zwischen Suzanne und Greg – Noah, der den Film anschaut, und Arianne, die neben ihm schläft, sich in der Wirklichkeitsebene befinden. In Wahrheit, natürlich, für uns Zuschauer, ist alles ein Teil des Films ›The Adjuster‹, aber da wir uns auf diese Illusion einlassen, kann der Film diese Unterscheidung hervorrufen.55 ›Artaud Double Bill‹ greift all das wieder auf: diese verwirrenden Ebenen von Wirklichkeit und Film, die Fragen von Mitleid und Gleichgültigkeit, Pornographie als Perversion, »Simsen und Raubkopiebilder[n]«56 und die Bedeutung des Schnitts. Lasst uns nochmals den all zu schnellen Ablauf durchgehen, der Nicole in den Film hineinbringt. Es

gibt natürlich keine stabilisierenden Aufnahmen, keine establishing shots:

Wir können nicht immer sicher sein, wer welchen Film schaut.57 54 Noch auffallender ist die zu Anfang eingeführte Möglichkeit, dass entweder Hera oder ihre Mitarbeiterin in der Zensuranstalt eigentlich Nicole ist.

Egoyan springt von Annas »Wo bist Du?« nicht zu Nicole, sondern zu dem Vorführraum in ›The Adjuster‹.

55 Es kreiert diese Unterscheidung auch aufgrund der Beschaffenheit des Bilds auf dem Fernsehbildschirm. Egoyan spielt damit auch in den ersten und letzten Aufnahmen von ›Artaud Double Bill‹, in denen die flimmernden Linien eines alten Films das Auge ablenken.

56 So zu lesen auf www.egofilmarts.com/.

57 Da wir von der simsenden Nicole zu Nana in ›Vivre sa vie‹ springen, könnten wir vielleicht denken, dass Nicole sich Godards Film anschaut, wenn wir es nicht schon besser wüssten.

CAROL JACOBS

Artaud ist schön Anna kommentiert das, was sie sieht – oder besser gesagt, sie kommentiert und beobachtet aufmerksam, was sich Nana anschaut. Es ist nicht nur Jeanne d’Arc. Anna ist auf Artaud fixiert. In Dreyers Film spielt er die Rolle von Jean Massieu, der mitfühlende Mönch, der Jeanne in ihren letzten Stunden auf den Scheiterhaufen vorbereitet (während Nana und Anna zuschauen). Soweit wir sehen können, vergießt Anna keine Tränen für Jeanne – anstelle dessen verwandelt sie Artaud in ein Lustobjekt, und simst: »Artaud ist schön ….«. Mit ihren Bildempfängern in den Händen besteht Nicole darauf zu wissen: »Wie schön?« Und während dieser Wortwechsel stattfindet, hören wir Folgendes von Heras Film: »Weißt Du, Du machst mich wirklich heiß« – dieses scheint eine Antwort auf das Bild von Artauds Gesicht zu sein, das wie ein Lustobjekt herumgereicht wird.

Die Stimme scheint von Mimi zu kommen, die in ihrer Unterwäsche da sitzt, denn sie ist es, deren Bild wir vor uns haben. Denn wir gehen davon aus, dass das, was wir sehen, ein Film von Mimi und den Jungen ist, mit einer Rückblende zu Heras Kinosaal, in dem der Film anscheinend vorgeführt wird. Während wir den beunruhigenden Monolog hören, erschafft Egoyan eine Pornographie, in der Artaud, schön wie er ist, eine Hauptrolle spielt. (Daher sehen wir Artauds Doppelvorstellung).

»OFF-SCREEN WEIBLICHE STIMME: Ich will Deinen Schwanz sehen. Komm schon, hol ihn ’raus. Ja! Wenn Du ihn hast, dann will ich sehen, wie Du Dir einen ’runterholst.

[Annas Text auf ihrem Handydisplay: »Artaud ist schön …« Nicoles Text auf ihrem Handydisplay: »Wie schön?«] OFF-SCREEN WEIBLICHE STIMME: ›Schau mir zu! Schau, wie ich vibriere!‹« [Artaud atmet tief und schnell ein, und schaukelt hin und her, während die Kamera promiskuitiv zwischen ihm und Jeanne schnell hin- und herschwenkt.] EG OYA N : G ODA RD : D REYE R 237

Abb. 8: ›Artaud Double Bill‹ (›La Passion de Jeanne d’Arc‹)

Artaud ist zum Partner der pornographischen Off-Screen Stimme geworden, vielleicht auch zum Partner von Jeanne. Ist es eine Frage von Schicksal oder Zufall? Weder Anna noch Nicole kontrollieren letztendlich die Nebeneinanderstellungen, die die Raubkopiebilder erzeugen.58 Die Geschichte der heiligen Jungfrau und ihres gläubigen und gütigen Helfers wird in einen humorvollen mash-up-Kitsch verwandelt.59 58 Anna entscheidet sich, ein Bild von Artaud an Nicole zu schicken, die seine Schönheit in Frage gestellt hat. Dennoch innerhalb der Handlung von ›Artaud Double Bill‹ ist es nur Zufall, der bestimmt, dass der stumme Clip von ›La Passion de Jeanne d’Arc‹ mit Mimis Bild und der Stimme von Heras Kino nebeneinander gestellt wird. In einem Akt erotischer Manipulation entscheidet Anna sich, Nicole das Bild von Artaud zu schicken, aber sie kontrolliert nicht die Reihenfolge der darauf folgenden Bilder – dies gilt auch für Nicole, die die Bilder passiv empfängt und sich der Nebeneinanderstellung von Annas Kino und seinem Double, nämlich dem Film in ihrem eigenen Kino, hingibt.

59 Dennoch mag Egoyan dies nicht vollkommen falsch verstanden haben.



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