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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Dans mon pays on m’appelait Jeannette.« [Ich verspreche die Wahrheit zu sagen, die ganze Wahrheit und nichts als die Wahrheit.

In Frankreich werde ich Jeanne genannt.

Dort, wo ich herkomme, nennen sie mich Jeanette.] Hier sehen wir zwei Mal die Bestätigung des Namens (Jeanne, Jeanette), die dem Versprechen (»je jure«), die Wahrheit zu sagen, folgt. Die Dramatik von Dreyers ›Jeanne d’Arc‹ dreht sich darum, ob sie mit ihrem Namen unterschreibt, um die Wahrheit des Textes zu garantieren, worunter ihre Unterschrift stehen wird. Das ganze Ziel des Prozesses ist, Jeanne zu betrügen, damit sie ihre Sünden, ihre Blasphemie und ihren Pakt mit dem Teufel eingesteht. Es ist der Akt des Signierens mit dem Namen ›Jeanne/Je-anne‹, zu dem der Film immer wieder zurückkehrt.

Ihre Verfolger sprechen von dem Dokument als Widerruf: es ist nicht das jurer wie in ihrer Anfangsdeklaration, sondern l’acte d’abjuration. Was sie von ihr verlangen zu schreiben widerlegt das, was sie zuvor gesagt hat – es wird die Verbindung zwischen der Unterschreiberin und ihren vorherigen Worten unterbrechen. Immer wieder weigert sie sich, ihren Namen auf das Dokument zu setzen, das ihr vorgelegt wird.

Dann, aus Furcht vor dem Scheiterhaufen, unterschreibt sie doch. Aber letztendlich zieht sie ihre Unterschrift zurück, widerruft den Widerruf, nimmt den Akt des Unterschreibens zurück, der ihren Namen mit Unwahrheit vereint hatte, und dadurch akzeptiert sie den Märtyrertod im Feuer. Die Buchstaben J-e-a-n-n-e (genauer gesagt J-e-h-a-n-n-e) bestätigen und leugnen zugleich die Äußerungen der Jungfrau von Orléans. ›Jeanne‹ als Zeichen ist das, was das Drehbuch antreibt.

EG OYA N : G ODA RD : D REYE R 215 Das ganze Gesicht des Mitleides Der Name, der auf das Dokument gesetzt ist, hat den lautlosen Buchstaben ›h‹, der uns an den Abstand zwischen Je und Anne erinnern soll.15 Und ist es nicht Je-anne, Je-h-anne – oder genauer gesagt Je-Jeanne –, was Nana anbindet, während sie den Film schaut. Die ersten Filmaufnahmen von Anna Karina, sowohl die ersten Portraits als auch die darauffolgenden im Café, werden uns so präsentiert, dass sie uns ihr vollständiges Gesicht vorenthalten: das verdunkelte linke Profil, das ganze Gesicht en face, und das rechte Profil sind durch Buchstaben durchwoben, und in der darauf folgenden Szene sieht man nur ihren Hinterkopf.16 Als Nana dann jedoch Jeanne d’Arc anschaut, sehen wir Anna Karinas ganzes rundes Gesicht in all seiner ovalen Pracht (Abb. 2; vgl. Abb. 3).

Anna/Nana bringt sich durch einen Akt des Mitleids in Verbindung mit Jeanne, die sie beobachtet.17 Sie leidet mit der filmischen Heiligen, wie schon der Begriff Mit-leid suggeriert. Es ist ein Gefühl für einen (wenn auch zelluloiden) Mitmenschen, was an keiner anderen Stelle in ›Vivre sa vie‹ anzutreffen ist – Nana scheint immer nur damit beschäftigt zu sein, ihr eigenes Leben zu leben.18 Jeanne jedoch, wie das Wort passion (Leid) im Titel schon suggeriert, leidet. Es gibt auch noch weitere Bedeutungen von passion, zu denen wir zu einem späteren Zeitpunkt zurückkommen müssen.

15 In der Tat unterschreibt sie hier mit ihrem vollständigen Namen nur mit Hilfe eines der verräterischen Mönche.

16 Egoyan macht etwas Ähnliches in seinem frühen Kurzfilm ›Peep Show‹.

17 Siehe Chris Darke, der die Korrespondenzen zwischen Nana/Anna, Karina und Jeanne/Falconetti aufgrund der Biographien ausweitet und damit zeigt, wie Godard diese in sein Filmemachen integriert (Chris Darke: Alphaville.

London, New York 2005, S. 45–46).

18 Sie verlässt nicht nur ihren Mann, sondern auch ihren Sohn, für den sie sich kaum interessiert (»Il va bien, il mange bien?«), und wenn dann eher für seine Fotos. Wie Paul es ausdrückt: »Tu ne parle que de toi, tu ne peut pas parler d’autres choses ?« (Zit. nach: L’Avant-Scène Cinéma 19, 15. Oktober 1962, S. 8).

CAROL JACOBS

Abb. 2: ›Artaud Double Bill‹ (›Vivre sa vie‹) Abb. 3: ›La Passion de Jeanne d’Arc‹ Das Kinoerlebnis als Mitleid finden wir nicht in der Parallelwelt von Nicole.19 Die Rahmenerzählung in ›Artaud Double Bill‹, ›Anna und Nicole

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gehen ins Kino‹, löscht oder zumindest versteckt die Gesichter der Spieler, die man nie wirklich zu Gesicht bekommt, als ob die Figuren der Hauptcharaktere, mit denen die Kinogänger sich sonst so gerne identifizieren, entfernt würden.20 Die SMS-Bildschirme und die Bilder, die sie aufnehmen, und die durch sie zitiert werden, scheinen an die Stelle der Charaktere zu treten. Dass die Kamera sich scheut, das Gesicht frontal zu zeigen und dass das Gesicht durch das Simsen verschoben wird, zeigt, wie Egoyan Godard nachahmt – genauso wie das tränenüberströmte Gesicht von Nana, das so viele ähnliche Aufnahmen in Deryers Film zitiert. Auch wenn die Vorenthaltung des Zugangs zum Gesicht dem Mitleid der Zuschauer zuvorkommt, ist dennoch der Regisseur von ›Artaud Double Bill‹ mit dem Nana-Jeanne-Verhältnis, das wir verfolgt haben, verbunden.

Die Kunst des Egos Nicole erzählt uns, dass sie woanders ist.21 Das Erlebnis, sich ›The Adjuster‹ anzuschauen, führt weder zu Mitleid noch zu Passion, zumindest nicht im religiösen Sinne des Wortes. Dieses Werk von Egoyan ist beunruhigenderweise frei von konventionellen menschlichen Verbindungen.22 Sogar die Anagramme, die Anna, Anna Karina, Nana und Jeanne in Verbindung bringen, scheinen sich in Nicoles filmischer Welt aufzulösen. In einer Szene jedoch, die in dem dreiminütigen Mischwerk nicht zitiert wird, erinnert Egoyan uns daran, dass Anna-gramme hier noch Widerklang haben. A-N-N-E tritt allerdings in den zweiten Teil der Doppelvorstellung heimlich ein. Noah, der Schadenverständiger, hat Sex mit seinen Klienten. Er schaut einen Fernsehfilm innerhalb des bezüglich ihrer eigenen Sterblichkeit fast den Punkt der Katharsis erreicht.





Casetti verbindet es mit der alten Form Kino zu sehen. Er stellt dies mit der Weigerung Annas gegenüber, sich mit Jeanne oder Nana zu identifizieren oder sich in diese hineinzuversetzen (vgl. ebd., S. 4).

20 Wir müssen das im Kontext von Egoyans Bemerkung über die Entweihung des Close-Ups verstehen, die später (s. Anm. 41) zitiert wird.

21 Nicole schreibt: »I went to something else«, aber ihr Handydisplay sieht voraus und schlägt »elsewhere« vor. Dieses wiederholte Element, dass das Handydisplay immer zuerst und besser weiß, was die simsende Person schreiben will, ist ein weiteres Beispiel dafür, dass der Text das Selbst ersetzt.

22 Francesco Casetti schlägt vor, dass der Zuschauer den Film eher selbst manipuliert, als dass er einen Bezug zu diesem hat (vgl. Casetti: Back to the Motherland, wie Anm. 9).

CAROL JACOBS

Films, während eine seiner Liebhaberinnen neben ihm schläft. Er erkennt Arianne als die Schauspielerin, die auf dem kleinen Bildschirm zu

sehen ist, und wir hören diesen Dialog:

»MÄNNLICHE STIMME: Übrigens, mein Name ist Greg. Und, wie ist Deiner?

WEIBLICHE STIMME: Susan. Sue. Suzy. Suzanne.

MÄNNLICHE STIMME: Was gefällt Dir besser?

WEIBLICHE STIMME: Suzanne, denke ich.« (Hervorhebung CJ) Der Titel des Films, der nie in ›The Adjuster‹ erwähnt wird, ist ›Suzanne‹ (Kanada 1980).23 Es gibt einen weiteren Zuschauer (wenn auch nicht sichtbar auf dem Bildschirm), der weder Noah noch Suzanne, noch Anna, noch Nana, noch Anna (Karina), noch Jeanne ist, dessen Name jedoch mit dem Sinn und dem Klang unserer Überlegungen nachhallt: Egoyan, Ego-y-an, Ego–y-anne. Das ›y‹ im Nachnamen funktioniert wie das ›h‹ in der Unterschrift von Jeanne: Je-h-anne, der fast lautlose Platzhalter zwischen dem ›Ich/je/ego‹ und dem ›Anne‹. Dass Egoyan das Ego in seinem Nachnamen hört, ist deutlich am Namen seiner Produktionsfirma zu sehen: Ego Film Arts.24 Dass die Buchstaben A-N einem Filmemacher auffallen müssen, der mit seinem Armenischen Nachkommen (Autor solcher Filme wie ›Ararat‹, ›Calendar‹ (gefilmt in Armenien)25 und ›Portrait of Arshile‹) beschäftigt ist, ist unumgänglich. Diese Buchstaben sind bei einer großen Mehrheit der Armenischen Nachnamen als Endungen zu finden.26 Bevor sie 1962 nach Kanada emigrierten, 23 Siehe Jonathan Romney: Atom Egoyan. London 2003, S. 80, der feststellt, welcher Film auf dem Fernsehbildschirm gezeigt wird.

24 Wir sehen dieses am Anfang von ›The Adjuster‹. ›The Adjuster‹ nimmt als Ausgangspunkt einen wirklichen Brand, der 1989 das Gebäude von Egoyans Eltern und ihren Möbelladen zerstört hat. Der Name des Ladens war ›Ego Interiors‹ (so Egoyan im Interview mit Hamid Naficy. In: Egoyan: Interviews, wie Anm. 6, S. 23). In Kairo hieß ihr Laden ›Ego Arts‹ (S. 188).

25 In diesem Film, auch von Egoyan, ist die Figur von Arsinée Khanjian, eine nationalistische Frau armenischer Herkunft, die ihren Mann verläßt, um im alten Land zu bleiben. Der Name dieser Figur – wie könnte es anders sein? – ist Ani, der auf Hebräisch ›ich‹ bedeutet.

26 Überwiegend viele armenische Namen enden, genauer gesagt, mit ›ian‹, ›yan‹, oder ›jan‹, eine Endung, die ›Sohn von‹ bedeutet. Man könnte über die Implikationen des Namen Egoyans nachdenken. Siehe Egoyan: Interviews, wie Anm. 6, S. 28–38, für eine ausführliche Betrachtung über Egoyans armenische EG OYA N : G ODA RD : D REYE R 219 war der Familienname YEGHOYAN. Was hätte er anders machen können, als dieser Umstellung der Buchstaben Anerkennung zu geben, die das Ego hervorhebt und das Y und das H lautlos macht? Und dennoch haben seine J-e-h-a-n-n-e/Je-Anne/Ego-y-an27 nichts von dem Pathos der Selbstgewissheit der Heiligen und auch nichts von dem Mitleid ihrer Beobachterin, Nana/Anna Karina. Wenn Ego-y-an, Je-h-anne oder Anne oder Anna widerhallt, dann erfolgt dies als die rothaarige Zuschauerin, die als erste auf dem Bildschirm bei ›Artaud Double Bill‹ erscheint – die Frau, die sozusagen in Egoyans Namen simst und filmt und Nicole als ihr Double einbringt.

Pause Lasst uns auf den Pausebutton drücken und das Gesamtbild betrachten, bevor wir weiter gehen. ›Artaud Double Bill‹ setzt mehr als das Verdopplte um, als das, was vom Cannes Film Festival als Aufgabe gestellt wurde, nämlich einen dreiminütigen Film und die Räumlichkeit eines einzigen Kinosaals. Durch seinen rasenden Akt der Zitierungen bindet ›Artaud Double Bill‹ mindestens drei weitere Filme in voller Länge ein, die uns zugleich offenbart werden: ›Vivre sa vie‹, ›La Passion de Jeanne d’Arc‹, und ›The Adjuster‹. Die Erlebnisse des filmischen Sehens sind vielfältig, genauso wie die Kinosäle, die wir sehen. Das Verhältnis zwischen Text, Bild, Wahrheit, Zuschauer, Selbst und Namen fluktuiert sehr. Was damit hineinspielt ist das Konzept des Anagramms, mit dem wir angefangen haben, uns auseinander zu setzen mit dem Beispiel von A-N-N-A. Man könnte ›Artaud Double Bill‹ ein filmisches Anagramm nennen, da es zum größten Teil aus Fragmenten anderer Filme zusammengesetzt ist. Obwohl Fragmentierung und erneute Zusammensetzung beim Anagramm vorhanden sind, fügt es seinen Elementen weder etwas hinzu noch nimmt es ihnen etwas weg. Es ist eine rematerialization28 von den sehr spezifischen einzelnen Buchstaben eines Wortes in einer anderen Reihenfolge und dementsprechend mit einer veränderten Herkunft. Egoyan hat Folgendes über den ursprünglichen Familiennamen zu sagen: »Ja. Wir haben den Namen in Kanada geändert. Es ist Yeghoyan, aber das gh war so schwierig, dass mein Vater es geändert hat« (ebd., S. 64).

27 In einer Anmerkung zu meiner Arbeit über ›Artaud Double Bill‹ hat Franco Casetti das Je-an von Jean Luc Godard auch hervorgehoben.

28 Egoyan hat diesen Begriff benutzt, als er über ›The Adjuster‹ gesprochen hat (vgl. ausführlicher Anm. 60).

CAROL JACOBS

Bedeutung. Die Anna-gramme, die wir untersucht haben, verstoßen natürlich gegen diese spezifische Interpretation, wenn es sich um Jeanne und Egoyan handelt. Wie Francesco Casetti betont hat, ähnelt ›Artaud Double Bill‹ dem mash-up eines Films oder dem recut trailer, der Teile eines Films nimmt und diese wieder zusammensetzt, wobei oft neue Elemente wie zum Beispiel ein Voice Over hinzugefügt werden.



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