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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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und der folgenden Deterritorialisierungen war. Das ›Passagen-Werk‹ ist eine riesige virtuelle schriftliche Umschließug, aus Zitaten in kontextuellem Exil geschaffen, Benjamins Äußerungen, wie schon angedeutet, einschließend. Das ›Passagen-Werk‹ ist ein ausgedehnter Bahnhof aus dem 19. Jahrhundert, wie der Gare de Lyon, aber aus Drucktechnik statt aus Glas und Eisen gebaut, eine Struktur, welche die Verbindungen zwischen seinen fragmentarischen Waren beschleunigt. Die Verkleinerung eines nachgeschlagenen und gelesenen Werks in einem Zitat beschleunigt die Beziehungen zwischen den mannigfachen Büchern und Quellen, die Benjamin sammelte. Das Hard-Wiring des ›PassagenWerks‹ beschleunigt die Konnektivität der Elemente in seiner ausbreitenden Borges’schen Bibliothek. Wie schon angedeutet, ist die Beziehung des Lesers zum ›Passagen-Werk‹ hochgradig interaktiv. Durch die Divergenz des ›Werks‹ ist das Bild eines jeden Lesers von der Modernisierung von Paris im Kapitalismus des 19. Jahrhunderts einmalig. Auch die virtuelle Ausstellung der Zitate ändert sich bei jedem Aufschlagen des ›Passagen-Werks‹.

In diesem Sinne dauert die Zerstörung und der Wiederaufbau von Paris, den Benjamin in den virtuellen schriftlichen Raum des ›Passagen-Werks‹ verschoben hat, in der realen Zeit des Lesens an.

CAROL JACOBS

EGOYAN : GODARD : DREYER

60-33-3: ›Chacun son cinema‹ ›Chacun son cinéma‹1 wurde 2007 das erste Mal bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes gezeigt. Zum Anlass des 60. Jubiläums des Festivals wurden etwa dreiunddreißig2 bekannte Regisseure jeweils aufgefordert einen dreiminütigen Film über das Thema ›la salle de cinéma‹ zu machen. Eingeschränkt durch die zeitliche Vorgabe und begrenzt in der Thematik zur Räumlichkeit eines exemplarischen Kinotheaters – was mag daraus entstehen? Zeitgleich mit der Filmvorführung bei dem Festival wurde der Film von Canal + auf den viel kleineren Fernsehbildschirmen der europäischen Zuschauer gesendet. Wie kommentiert ein solches Kino und sein miniaturisiertes ›Double‹ den filmischen Raum, der darin thematisiert wird?

Atom Egoyan ging über die Grenzen der Zeit und des Raumes hinaus – Grenzen, die innerhalb einer Numerologie der Messung konzeptualisiert wurden (60, 33, 3). 3 Er nannte seinen Beitrag: ›Artaud Double Bill‹. 4 Auf der Internetseite seiner Filmproduktions-Firma ist Folgendes zu lesen: »Dieses ist eine kurze Betrachtung des Kinos und 1 Es war Francesco Casetti, der mich als erstes mit seinem Vortrag ›Cinema in a Post-Medium Age‹ im Whitney Humanities Center aufmerksam gemacht hat (Oktober 2009).

2 Die Zahl scheint zwischen 33 und 35 zu variieren abhängig von der CD (Pyramide oder Studio Canal) und auch davon, wieviele Filme rechtzeitig fertig gestellt waren.

3 Vgl. Die Canal +-Werbung, die auf der Reihenfolge dieser Zahlen basiert.

4 Artaud Double Bill. Chacun son Cinéma. F 2007. Regie: Atom Egoyan (DVD: StudioCanal).

CAROL JACOBS

dessen ›Double‹.« Zwei Frauen in verschiedenen Kinosälen schauen zwei anderen Frauen in wiederum verschiedenen Kinosälen zu, die zwei unterschiedliche Filme anschauen, die mit Feuer und Tod enden. Nur das Simsen und Raubkopiebilder verbinden diese Doppelvorstellung.‹5 In der Tat: Jede von ihnen hat ihr eigenes Kino. Anna betritt einen Saal und schaut sich Godards ›Vivre sa vie‹6 (›Mein Leben zu leben‹7 – wörtlich ›Sein eigenes Leben leben‹) an. Nana, die Hauptfigur in Godards Film schaut sich Carl Theodor Dreyers ›Die Passion der Jungfrau von Orléans‹ 8 (›La Passion de Jeanne d’Arc‹) an. Trotz Egoyans Thematik der Zweier-Litanei gibt es keine perfekte Symmetrie. Annas Freundin Nicole sitzt in einem anderen kleinen Kinosaal und schaut sich Egoyans ›The Adjuster‹ 9 an, in dem die Hauptfigur anscheinend auch damit beschäftigt ist, sich wiederum einen anderen Film anzuschauen.

Nur das Simsen und die Raubkopiebilder, so Egoyan, verbinden diese Doppelvorstellung. Was ist ein Raubkopiebild? Was bedeutet es, eine SMS zu schicken? Was bedeutet es zu verbinden oder in diesem Sinne verbunden zu sein? Für wen sind diese SMS bestimmt, und wen erreichen sie? Anna fragt Nicole ›Wo bist Du?‹ und ›Was schaust Du Dir an?‹ – Fragen, die wir wiederholt gezwungen sind, uns zu stellen.

Das Hüpfen und Springen10 zwischen den Bildschirmen und Schaupläthttp://www.egofilmsarts.com/ Diese Aussage ist nicht ganz korrekt. Wir haben keinen Grund zur Annahme, dass der Film, den Hera sich anschaut, in Feuer und Tod endet – obwohl ›The Adjuster‹, in dem sie spielt, nämlich genau so endet.

6 My Life to Life (Vivre sa vie). Regie: Jean-Luc Godard. F 1962 (DVD:

Films de la Pléiade).

7 In dem Clip in ›Artaud Double Bill‹ lautet der englische Titel: ›It’s my Life‹.

8 The Passion of Joan of Arc (La Passion de Jeanne d’Arc). F 1928. Regie:

Carl Theodor Dreyer (DVD: Criterion Collection, 1999).

9 The Adjuster. CA 1991. Regie: Atom Egoyan (DVD: Family Viewing Productions).

10 »An welchem Punkt habe ich den Drang umzuschalten? In der Tat könnte man meine Filme als fugenartig betrachten, aber man könnte sie auch als Werke betrachten, die auf dem Zappen basiert sind. Eine Szene erscheint für eine Weile, und dann schaltet man auf etwas anderes um. Es ist fast so, als ob man zwischen zwei verschiedenen Sendungen hin- und herschaltet, und zu einem bestimmten Punkt sind diese miteinander verbunden. Ich bin vom Kontrapunkt in der Musik beeinflusst, aber wahrscheinlich genauso von meiner Erfahrung mit dem Zappen als Kind. Ich weiß nicht, welches von beiden EG OYA N : G ODA RD : D REYE R 211 zen, nochmals verdoppelt durch unsere Zuschauerschaft, und wiederum verdoppelt durch die Nachrichtenkommentare der Szene, scheinen weniger eine Verbindung als eine Verstrickung zu sein.





Egoyan ist eigentlich nicht so direkt mit uns gewesen. Dieses ist zumindest eine 4-D-Situation – es sind vier Ebenen in jeden der zwei salles de cinéma zu sehen. (1) Wir, die Zuschauer schauen uns (2) Anna/Nicole an, die sich wiederum (3) einen Film (›Vivre sa vie‹ und ›The Adjuster‹) anschauen, in dem die Hauptdarstellerin sich (4) abermals einen weiteren Film (›La passion de Jeanne d’Arc‹ und die Pornographie, die Hera fesselt)11 anschaut. Dass der winzige Bildschirm des Simsens dazwischen kommt, dass dieser Bildschirm während der drei Minuten eine ziemlich einfache Schichtung von Repräsentationen unendlich unterbricht, dass er sich unberechenbar wie ein Joker aus jeder Betrachtungsdimension ›rein und raus‹ bewegt, bedeutet, dass wir diesem winzigen Bildschirm keine eindeutige Nummer zuordnen können.

Wenn es irgendetwas gibt, was man von diesem kleinen Joker lernen kann, von der simsenden und bildproduzierenden Maschine, die zu uns allen spricht, dann ist es nämlich, dass ›Artaud Double Bill‹ in alle Richtungen tappt. Diese Maschine spricht von und greift gleichsam nach den bewegenden Bildern des Films innerhalb des Films, wobei es auch uns auffordert in die Szene hineinzutreten – zuerst in die Szene zwischen Anna und Nicole, aber dann auch in die kontinuierlich wachsende Reichweite, die für unser Sehvergnügen geöffnet wird, wenn auch nur implizit. Egoyans dreiminütiger Film offenbart uns nicht nur Nicole, die ›The Adjuster‹ schaut, sondern auch Anna, die Nana in ›Vivre sa vie‹ schaut. Es ist niemals wirklich sicher, wessen Leben jeder leben sollte: wir beobachten das Leben Annas, während sie Nana beobachtet, aber auch das Leben Nanas, während sie sich ›La passion de Jeanne d’Arc‹ anschaut. Dieses bedeutet, dass wir vielleicht Jeanne d’Arcs Leben leben und ihren Tod sterben müssen – oder zumindest jene, die in Dreyers Film vorkommen. Das bedeutet auch, dass sogar die Szenen von Egoyans, Dreyers oder Godards Filmen, die nicht explizit in ›Artaud Double Bill‹ zitiert werden, eine überwältigende Rolle spielen

–  –  –

könnten: 12 zum Beispiel das Motiv der Unterschrift in ›La Passion‹, oder der Wortwechsel zwischen Paul und Nana über die Bedeutung der Sprache am Anfang von ›Vivre sa vie‹, dessen Thematik später in dem Film in einer komplizierteren Gestaltung wiederkehrt, während sie sich mit dem Philosophen Brice Parain unterhält. Des Weiteren dürfen wir ›The Oval Portrait‹ nicht vergessen – die Kurzgeschichte von Poe, die Nanas neuer Freund vorliest. Während ›Artaud Double Bill‹ Fragmente von zitiertem Film und Text mit halsbrecherischer Geschwindigkeit anschneidet und einbindet, wird ein erschütterndes Labyrinth von Hypermedialität13 dargestellt, das keine feste Form oder Gestalt hat.

Anagramm/Annagramm Vielleicht liegt es an den Anagrammen – oder Anna-grammen – die sich durch das Werk ziehen, obwohl sie nicht völlig für das komplizierte Mischwerk (mash-up) verantwortlich sind, das Egoyan zusammengefügt hat. Zuerst gibt es Anna, die Anna Karina bei ihrer Rolle als Nana in ›Vivre sa vie‹ zuschaut. Wer könnte sich Godards Film anschauen, ohne zu erkennen, dass der Name der Schauspielerin und der Name ihres Charakters, eine Umstellung derselben Buchstaben sind?

Gleich nach dem Einblenden des Titels zeigt die erste Aufnahme das Profil von Anna Karina als Nana, das kurz darauf mit »Nana ….

Anna Karina« überschrieben wird (Abb. 1).14 Der Vorspann läuft weiter, während die Kamera vom linken Profil des Gesichtes, zum Gesicht en face, und schließlich zum rechten Profil wandert.

12 Als ob die Kunst der Duplizierung, die wie ein Akt des endgültigen Auschneidens zu sein scheint, jeden Moment zur Kunst der Inklusion und Expansion werden könne.

13 Eine ausführliche und ausgezeichnete Erläuterung ist in Casettis Aufsatz in ›Screen‹ zu finden. Er sieht ›Artaud Double Bill‹ als eine Art Allegorie des historischen Verhältnisses zwischen den neuen Medien und der ursprünglichen Konzeption des Kinos (Francesco Casetti: Back to the Motherland: The Film Theater in the Post-Media Age. In: Screen 52 [2011], H. 1, S. 1–12).

14 Genauso wie drei weitere Schauspieler der Besetzung.

EG OYA N : G ODA RD : D REYE R 213

Abb. 1: ›Vivre sa vie‹

Anna/Nana wird so dargestellt, als ob sie wie eine Kriminelle für ein Verbrecherfoto posiert – wie die Kriminelle, die sie bald sein wird. Liegt es daran, dass sie als Schauspielerin und als Charakter der Mahnung

von Montaigne folgt, die dem eigentlichen Anfang des Films vorangeht:

»Il faut se prêter aux autres« [Man muß sich anderen ausleihen], theatralisches Schauspielern als eine Art Prostitution? Ein Anna-gramm bedeutet letztendlich ein Verleihen seines Selbst, um ein anderer zu werden, ein blutloses Verlieren des Selbst. Durch die Umstellung von Buchstaben in ein anderes Wort oder zu einem anderen Namen lässt das Anagramm die eingefrorene Verbindung zwischen Buchstaben und Referent verschmelzen zu einem manchmal überraschenden Ausbruch der Materialität des Buchstabens, wobei der Inhalt fast arbiträr bleibt: cinema, iceman, anemic (die englischen Anagramme des Wortes cinema). Es befreit uns von der Irreführung der Spezifität in einer bezeichnenden Gruppe von Buchstaben, von der irreführenden Annahme, dass zum Beispiel die Buchstaben A-N-N-A fähig sind, ein einziges Individuum zu repräsentieren: die rothaarige junge Frau Anna, in dem ersten Kinosaal von ›Artaud Double Bill‹, Nana in Godards ›salle de cinéma‹ oder die Anna (Karina), die Nana spielt. Das wird in ›Vivre sa vie‹ vorgeführt und dann in ›Artaud Double Bill‹ zitiert, indem Nanas Gesicht von den Buchstaben bekleckst oder zumindest verschleiert wird – es sind nicht nur diese Buchstaben, sondern auch die Namen von anderen Schauspielern, Figuren und von verschiedenen Künstlern des Kinos im Vorspann.

CAROL JACOBS

Was sich Nana anschaut, ist ›Jeanne d’Arc‹, J-E-A-N-N-E, möglicherweise eine Unterbrechung der Kette der Anna-gramme, aber auch ein Widerklang davon. Der kritischste Unterschied zwischen A-N-N-A N-A-N-A A-N-N-A und Jeanne ist das je der ersten Person Singular, auf der im ersten Dialog von Dreyers Film bestanden wird. Von Anfang bis Ende hebt dieser Film das Verhältnis zwischen Selbst, Name, dem

Genannten und der Wahrheit hervor. Mag es auch ein Stummfilm sein:

Am Anfang wird die Stimme des Anklagenden im Kern erstickt. Wir

können die Stimme von Je-anne nur lesen:

»Je jure de dire la verité, toute la verité, rien que la verité.

En France je m’appelle Jeanne.



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