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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Die Passage rückt den Erzähler in die Rolle eines gnadenlosen Gottes, der die Schreie des Verzweifelten nicht erhört, sondern sich in sie verBibliographische Hinweise auf Spuren des ›War of the Literati‹ in ›The

Cask of Amontillado‹ verzeichnen die Anmerkungen zu dieser Erzählung in:

Edgar Allan Poe: Das gesamte Werk in zehn Bänden. Hrsg. von Kuno Schumann und Hans Dieter Müller. Bd. 5. Olten und Freiburg i. Br. 1976, S. 1147.

THOMA S SCHESTAG

tieft, sie wiederholt und übertönt: er fertigt Pausen der Klagerufe. Das Verb to clamor und das Nomen clamorer zitieren an dieser Stelle, unüberhörbar, nicht nur die erste Zeile, sondern die Disposition des Psalm 130 (der vor allem bei Totengebeten und im Begräbnisritus Anwendung findet): De profundis clamavi ad te Domine.

Wie geht Baudelaires, von der zweischneidigen Treue zum Buchstaben der Vorlage gelenkte, Unterdrucksetzung dieser Erzählung, ›The cask of Amontillado‹, aus der seine Übersetzung, ›La Barrique d’amontillado‹ 13 als Pause – calque – entspringt, vor? An einer Stelle seiner Übersetzung gibt Baudelaire einen Wink auf das Eigentümliche seiner Vorgehensweise im Fall dieser Erzählung: er trägt ihn der Übersetzung jenes Satzes ein, in dem der Erzähler festhält, dass Fortunato außerstande war, das Lächeln im Gesicht des Erzählers als ein Lächeln wahrzunehmen, das der Gedanke an die bevorstehende Opferung – immolatio – des andern dem Erzähler ins Gesicht treibt: »I continued, as was my wont, to smile in his face, and he did not perceive that my smile now was at the thought of his immolation«. Baudelaire übersetzt die Wendung and he did not perceive that my smile now was at the thought of his immolation so, dass er die Partikel at durch das Verb traduire – übersetzen – ersetzt: »Je continuai, selon mon habitude, à lui sourire en face, et il ne devinait pas que mon sourire désormais ne traduisait que la pensée de son immolation«. Baudelaires durchpausendes Verfahren setzt die Partikel at so unter Druck, dass er sie auf das Verb traduire durchstößt.

Dadurch, dass Baudelaire in die Übersetzung der Erzählung das Verb traduire einführt, das in der übersetzten Unterlage fehlt, gibt der Satz jetzt (unter anderem auch) Aufschluss über das Verhältnis von Baudelaires Übersetzung zur englischen Vorlage: der Erzähler des englischen Textes rückt, ohne es zu merken, in die Rolle des unglücklichen Fortunato, und der Übersetzer in die des Erzählers: die Übersetzung – eine Pause – tut dem englischen Text an, was der Erzähler Fortunato antut. Die französische Übersetzung lächelt der englischen Vorlage aus jedem Wort der Übersetzung, wie gewohnt, entgegen, doch das Lächeln übersetzt, ohne dass der englische Text es wahrnimmt, fortan nichts anderes als den Gedanken an die immolatio der Unterlage. Zugleich aber setzt auch Baudelaires Übersetzung, nicht anders als Poes Erzählung, die Untersuchung der Beweggründe pausender Verfahrensweise als Inbegriff des (unvermeidlichen und unumgehbaren) Verhältnisses zur

13 Poe: Œuvres en prose, S. 385–391.PAUSEN 191

Sprache, die beeindruckt, fort. Nichts anderes vermerkt die Wendung von der Übersetzung des Gedankens an die immolatio der Unterlage in der Pause. Was genau aber geht im Untergrund der Unterlage, mit dem die Pause Fühlung nimmt, vor?

In Baudelaires Pause gewinnt ein Detail der Vorlage an Gewicht – es gerät, genau genommen, unter Druck, und zerschellt –, von dem noch keine Rede war. Fortunato trägt, weil die Erzählung in die Zeit (oder Auszeit) des venezianischen Karneval fällt, ein Kostüm: »He had on a tight-fitting parti-striped dress, and his head was surmounted by the conical cap and bells«. Der Hinweis auf diese konische, mit Schellen

besetzte Kappe, wie auf das Klingen der Glöckchen, begleitet den Abstieg der beiden Protagonisten in die Katakomben, unterwegs zur inneren Krypta, als ein Refrain. Viermal wird dieser Hinweis wiederholt:

»and the bells upon his cap jingled as he strode«; »He paused and nodded to me familiarly, while his bells jingled«; »The wine sparkled in his eyes and the bells jingled«; und ein letztes Mal, kurz bevor er den letzten Stein in die aufgemauerte Wand der Krypta setzt, und die Erzählung schließt, wirft der Erzähler, der auf den wiederholten Anruf des Eingemauerten beim Namen keine Antwort mehr erhält, eine Fackel durch die Öffnung ins Verlies, »and let it fall within. There came forth in return only a jingling of the bells«. Die Monotonie dieses Refrains – and the bells […] jingled – while his bells jingled – and the bells jingled – a jingling of the bells – wird in Baudelaires Pause, der semantischen Ausrichtung des Verbs refringere entsprechender, unterbrochen und aufgebrochen.

Den ersten Halbsatz, der das Thema des Refrains anschlägt – »and his head was surmounted by the conical cap and bells« – übersetzt Baudelaire so, dass er bells durch sonnettes ersetzt: »et sa tête était surmontée d’un bonnet conique avec des sonnettes«. Die sonnettes werfen das Echo der poetischen Form des Klang- oder Klinggedichts: Sonett. Weiter unten, schon während des Abstiegs in die unterirdischen Gewölbe, entspricht Baudelaire der Wendung »and the bells upon his cap jingled as he strode« [und die Schellen auf seiner Kappe klangen, indem er schritt] durch: »et les clochettes de son bonnet cliquetaient à chacune de ses enjambées«. Unter der Ersetzung von sonnettes durch den Reim clochettes klingt aber die Erinnerung an das poetologische Verbarium auch an dieser Stelle fort: die Übersetzung der Wendung as he strode durch à chacune de ses enjambées wird unterwandert durch Erinnerung an das Enjambement. Der Satz, in dem Fortunato, noch weiter unten, eine Pause einlegt – »He paused and nodded to me familiarly, while his bells

THOMA S SCHESTAG





jingled« – setzt im Französischen das Auseinanderbrechen des Refrains fort: »Il fit une pause, me salua familièrement (les grelots sonnèrent)«.

Die beiden letzten Wiederholungen des Refrains variiert Baudelaire so, dass er an dem Wort sonnettes festhält, den Fächer der Verben, die den

Klang nicht nur bedeuten, sondern selber klingen, aber weiter öffnet:

»and the bells jingled« – »et les sonnettes tintaient«; und: »There came forth in return only a jingling of the bells« – »Je ne reçus en manière de réplique qu’un cliquetis de sonnettes«. Über dem Wort sonnettes schließt Baudelaire die Krypta.

Doch dieser Einschluss des Wortes sonnettes in die Krypta öffnet das Verlies der englischen Vorlage in der französischen Übersetzung – oder Pause – auf eine Krypta mehr. Am 9. April 1851 hatte Baudelaire in der Zeitschrift ›Le Messager de l’Assemblée‹ ein Sonett unter dem Titel ›La Béatrix‹ erscheinen lassen, das im Juni 1855, jetzt unter der Überschrift ›Spleen‹, in der ›Revue des Deux Mondes‹ wiederabgedruckt wurde und zwei Jahre später, unter einem wiederum anderen Titel, ›De profundis clamavi‹, Teil der ersten Ausgabe der ›Fleurs du Mal‹ war.14 Drei Monate zuvor, im März 1857, war der zweite Band von Baudelaires Poe-Übersetzungen, ›Nouvelles histoires extraordinaires‹, erschienen, der auch ›La Barrique d’amontillado‹ enthielt. Wann und warum Baudelaire den Entschluss gefasst hat, das Sonett unter einem dritten Titel in die ›Fleurs du Mal‹ aufzunehmen, ist nicht bekannt. Das Sonett aber wirft nicht erst unter diesem Titel ein Echo der Schreie des unglücklichen Fortunato, sondern schon der erste, La Béatrix, variiert, unter der Anspielung auf die Beatrice in Dantes ›Comedia‹, den Namen des Eingemauerten. Genau dort, in der untersten innersten Krypta des Hauses, wo Poe den Erzähler von ›The Cask of Amontillado‹ Fortunato einmauern lässt, kalkt Baudelaire der Pause, die er von Poes Erzählung in einer andern Sprache anlegt, das Sonett ›De profundis clamavi‹ ein: dem Prosatext von Poe – ein Poem. Von dort, aus der Krypta unterm Haus (der Sprache) des Erzählers, kehrt es wieder. Was in dem abgedichteten verlassenen Verlies überlebt, ist keine menschliche und nicht die Stimme Gottes, sondern unter dem Wort sonnettes, in den Glöckchen, die nicht leben und nicht sterben, die weder tot sind noch lebendig, und die nicht sind, weder da noch fort, ein Klingeln oder Klang, der die narrativen Ketten, an denen nicht nur die Erzählung, sondern (in ihr) auch der Eingemauerte liegt, durchstößt. Das Sonett ist nicht nur ein Gedicht 14 Charles Baudelaire: Œuvres complètes I. Hrsg. von Claude Pichois.

Paris 1975, S. 32f.

PAUSEN 193 und als Gedicht Teil der ›Fleurs du Mal‹, sondern auch eine Pause des Psalm 130, die das Klagelied um den Klang der Klage öffnet und das Wort crime um ein Reimwort in ihm aufbricht: um das Wort rime. Das ist das eigentümliche Verbrechen am Verbrechen, das in Baudelaires pausendem Schreiben – und Lesen – Spuren hinterlassen hat, die nicht aufhören, Spuren zu lassen.

RANDGÄNGE DES ZITATS

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VIER PUNKTE ÜBER DAS SCHICKSAL DES

ZITATS IM ZEITALTER SEINER VIRTUELLEN

REALITÄT I.

Die herausragende Bedeutung der Technologie im Rahmen der Geisteswissenschaften ist – wie es unter anderen Kittler gelehrt hat – die einer Quelle oder Matrix von Metaphern. Es ist nicht nur wichtig, wie wir Telekommunikationen betreiben, unsere Wecker stellen und unsere Bibliotheksbücher bestellen. Noch wichtiger ist es, welche Figuren wir aus der herrschenden Technologie und seinen Medien herausziehen.

Hinter der Technologie liegt ein ganzes Netz von Macht-, Kommunikations-, und Darstellungsbeziehungen, das ich ›Prevailing (oder herrschendes) Operating System‹1 nenne. Dieser Begriff ist zunächst eine technologisch nuancierte Optimierung von Wörtern, die wir bereits recht gut kennen und oft verwenden, z. B. ›Épistème‹ bei Foucault; ›Hegemonie‹ zuerst bei Gramsci und dann bei Laclau; ›ideologischer Staatapparat‹ von Althusser; und seit neuerem ›Weltreich‹ (oder ›Empire‹) bei Hardt und Negri.

Das Prevailing Operating System betrifft eine ganze Lebensweise, das Zusammentreffen von kulturellem Gebrauch und sozialpolitischen Beziehungen. Jedes Prevailing Operating System erweitert und führt eine komplexe Übersetzung der Begriffe und Ereignisse der gesamten Technologie in einer neuen Lebensweise und einem kulturellem Netz durch.

Als Walter Benjamin z.B. in seinem ›Passagen-Werk‹ eine revolutionäre

–  –  –

Zurschaustellung (bzw. einen Bildschirm) historischer, literarischer, soziologischer und kultureller Materialien erfasste und kategorisierte – man würde das heutzutage eine Website über Paris im 19. Jahrhundert, aber in seinen Druckmedien, nennen – verfügte er über einen vor allem photographischen und cinematographischen Wortschatz, um seinen Versuch zu beschreiben. Sowohl eine neue Auflage als auch Anordnung des Buches verlangte eine Übersetzung in die Figuren und Figurationen, die von den neuen Medien ausströmten: »Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistsvollen Formulierungen aneignen.«2 »Der Film: Auswicklung aller Anschauungsformen, Tempi, und Rhythmen, die in den heutigen Maschinen präformiert liegen, dargestellt dass alle Probleme der heutigen Kunst ihre endgültige Formulierung nur im Zusammenhange des Films finden.«3 II.



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