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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Die Erfahrung, dass der lesende fechtende Blick des Erzählers, der den Weg der Augen durch das undurchsichtige Gedränge einer Menge – crowd – vor dem Fenster eines Londoner Caféhauses als stufenweisen Abstieg durch die ineinanderspielenden, durch Unterdrückung, Indifferenz und Auflehnung gezeichneten Schichten der Gesellschaft beschreibt, im Untergrund der crowd auf ein Verlies, auf eine Krypta stößt, hat Poe, sechs Jahre nach der Erstpublikation von ›The Man of the Crowd‹, der im November 1846 erschienenen Erzählung ›The Cask of Amontillado‹ als architektonischen oder archäologischen Grundzug eingetragen. 10 ›The Cask of Amontillado‹ entspringt der durchpausenden Vertiefung des lesend Schreibenden in ›The Man of the Crowd‹. Die Pause, der Zeit nach später entstanden, verbreitet auf den ersten Blick immer den Eindruck einer Überschreibung. Sie liegt vor als ein Palimpsest. Doch dieser Eindruck täuscht. Was sie vorlegt, sind Spuren einer Analyse, die aus der Vertiefung in die vorliegende, nämlich unterliegende Schrift oder Schicht, vor sie zurück, als Fragment einer Untersuchung resultiert, die den Entstehungsbedingungen der Unterlage auf der Spur ist. Die Pause ist, in die Erzählung vom Abstieg des Erzählers mit einem gewissen Fortunato, zur Zeit des Karnevals in Venedig, in die verwinkelt angelegten Keller seines Hauses eingebunden, der kryptischen oder kryptonymischen Faktur nicht nur der Pause, sondern des pausenden Verhältnisses zur Sprache (die beeindruckt,) gewidmet. Das Nomen cask – ein Fass, und Weinfass –, dessen EvokaThe Oxford English Dictionary. Band IV. Oxford 21989, S. 67. – Siehe auch Thomas Schestag: Sorites. In: Wilhelm Büttemeyer und Hans-Jörg Sandkühler (Hrsg.): Übersetzung – Sprache und Interpretation. Frankfurt a. M. u. a.

2000, S. 227–255.

10 The Selected Writings of Edgar Allan Poe, S. 415–421.

THOMA S SCHESTAG

tion den Abstieg ins Labyrinth der Katakomben unter dem Palazzo des Erzählers auslöst, wirft übrigens, kaum unter Druck gesetzt, im Englischen das Echo des Verbs to calk, dem das französischer calquer entspricht: beide nennen den Vorgang des Pausens.11 Alle Requisiten der 11 Im Zusammenhang mit Untersuchungen, die er im Schnittpunkt von Textkritik, literarischer Übersetzung und Psychoanalyse situierte, hat Nicolas Abraham 1951 eine etwa 150 Seiten umfassende Loseblattfolge aus Anmerkungen, handschriftlichen Aufzeichnungen und Begriffsentwürfen unter dem Titel ›Glossaire de paradigmatique‹ [Glossar zur Paradigmatik] angelegt. Im paraterminologischen Zentrum dieses Glossars steht das Wort calque. Die von Abraham entworfene Paradigmatik, als Name einer unbekannten Disziplin, zwischen Phänomenologie und Psychoanalyse gelegen, zielt in ein ungesäumtes Feld kommender Untersuchungen zur Entstehungsbedingung von Dichtung, ausgehend von deren Übersetzung in andere Sprachen. Aus der Perspektive der Paradigmatik wahrgenommen, stehn ›Original‹ und ›Übersetzung‹ nicht als Vorund Abbild zueinander, sondern Abraham entziffert im Übersetzen eine Phänomenologie des Pausens, deren Aufgabe darin liegt, durch Unterdrucksetzung des ›Originals‹, in einer anderen Sprache entstanden, dessen Entstehungsbedingung freizulegen, mit ihr aber zugleich die Entstehungsbedingung der ›Übersetzung‹. Schon das ›Original‹ hat die Faktur einer ›Übersetzung‹. Deren Übersetzung, als pausendes Verfahren, legt in den Pausen, die aus der Unterdrucksetzung der Vorlage resultieren, im Idealfall das irreale Modell, in den Ursprung beider, von ›Original‹ und ›Übersetzung‹ verkeilt, frei; weder ›Original‹ noch ›Übersetzung‹, sondern ein Drittes: das Paradigma vorursprünglicher Unterdrucksetzung oder Beeindruckung, dem ›Original‹ und ›Übersetzung‹ so entspringen, daß sie, im Augenblick des Ursprungs, das Paradigma verwerfen. Abraham nennt dieses Paradigma auch la structure idéale du calque parfait [Idealstruktur der perfekten Pause]. Sowohl die ›Übersetzung‹ wie das ›Original‹ bahnen, als paradiktische Werke, Wege zum Paradigma der perfekten Pause, die mit dem Einblick in das, was Baudelaire im Vorwort seiner Übersetzung – oder Pause – von Poes ›Révelation magnétique‹ »les plus lointaines impressions de l’enfance« [die fernsten Eindrücke der Kindheit] nennt, zugleich Einblicke in die Pathogenese dieser parasprachlichen Eindrücke oder Impressionen eröffnen soll.

Die Arbeit am ›Glossar zur Paradigmatik‹ hat Nicolas Abraham nicht fortgesetzt. Im Verlauf von Untersuchungen, die er gemeinsam mit Maria Torok aufnahm, trat an die Stelle dessen, was im ›Glossar‹ von 1951 calque heißt, zuletzt, nämlich in der paradigmatischen Deutung der Traumaufzeichnungen von Freuds berühmtestem Patienten (›Aus der Geschichte einer infantilen Neurose‹, des sogenannten ›Wolfsmanns‹), die 1976 als ›Cryptonymie. Le verbier de l’homme aux loups‹ [Kryptonymie. Das Verbarium des Wolfsmanns] erschien, die Krypta – crypte –. Es liegt nahe anzunehmen, daß der Weg, den Abrahams paradigmatische Untersuchungen zwischen dem calque des Glossars von 1951 und der crypte des ›Verbariums‹ von 1975 nahmen, durch jene Gegend führte, in der Charles Baudelaire nicht erst seine ›Übersetzungen‹, sondern schon die ›OrigiPAUSEN 187 Vorlage, ›The Man of the Crowd‹, finden sich, kaum entstellt, auch in ›The Cask of Amontillado‹ wieder. Nicht der Erzähler folgt diesmal einem Unbekannten durchs Gedränge, um zuletzt, zu Tode erschöpft, im Gesicht des Unbekannten den Typ und Genius abgrundtiefer Verworfenheit – the type and the genius of deep crime –, also die Ziffer der unentzifferbaren Ziffer zu entziffern; sondern der Erzähler verkörpert jetzt genau diesen Typ: Fortunato heißt der Unglückliche, den der Erzähler unterm Vorwand, ihn als einen Weinkenner aus einem jüngst erworbenen Fass Amontillado kosten zu lassen, um Aufschluss über dessen Güte zu erhalten, in das unterste hinterste Verlies einer Flucht aus Krypten lockt, um ihn dort festzuketten und lebendig einzumauern. Der Text bleibt, unter dem ironischen Epitaph ›The Cask of Amontillado‹, das als ein Köder aus Worten Fortunato in die Tiefe drängt, ohne ihn dort auf die Sache selbst stoßen zu lassen, als ein Grab, das zwischen einer versiegelten und erbrochenen, ein- und freigemauerten Krypta zögert, zurück. Obwohl die Leser diesmal zu Komplizen des Verbrechens werden, sozusagen im Geheimnis sind – Montrésor heißt der Erzähler – und der Erinnerung an die Einmauerung des Opfers in die zutiefst gelegene Krypta beiwohnen, bleibt auch in dieser Erzählung vieles verschlossen. Vom Verstehen abgeschnitten sind zunächst die Leser, denen nicht nur der Beweggrund für die Tat verborgen bleibt, sondern die am Vorsatz, mit dem Du oder Ihr, das den zweiten Satz der





Konfession eröffnet und den anonymen Adressaten nennt, der zwischen Ein- und Vielzahl schwankt, sich zu identifizieren, scheitern:

»The thousand injuries of Fortunato I had borne as I best could; but when he ventured upon insult, I vowed revenge. You, who so well know the nature of my soul« [Die tausend Kränkungen Fortunatos hatte ich so gut ertragen wie ich nale‹ der Prosaschriften Edgar Allan Poes als Pausen entwirft. In der Auseinandersetzung mit den Krypten in Poes Erzählung ›The Cask of Amontillado‹ nimmt Baudelaires pausendes Übersetzen eine eigentümliche Wendung: wo Poe den Erzähler des ›Originals‹ einen gewissen Fortunato bei lebendigem Leib einmauern läßt (an die Rückwand der abgelegensten Krypta im Untergrund seines Hauses gekettet) –; genau dort trägt Baudelaire der ›Übersetzung‹ Allusionen auf ein anderes ›Original‹ ein: auf das Gedicht ›De profundis‹ der ›Fleurs du Mal‹ (Hinweise auf das unveröffentliche ›Glossaire de paradigmatique‹ im Nachwort von Nicholas T. Rand und Maria Torok: Paradictique. Du Glossaire

de paradigmatique, du Verbier de l’homme aux loups, zu Nicolas Abraham:

Rhythmes. De l’œuvre, de la traduction et de la psychanalyse. Paris 1985, S. 139–161).

THOMA S SCHESTAG

konnte; doch als er sich zur Beleidigung verstieg, schwor ich Rache. Ihr, die Ihr das Wesen meiner Seele so gut kennt].

Vom Verstehen abgeschnitten ist auch das Opfer, Fortunato:

»It must be understood that neither by word nor deed had I given Fortunato cause to doubt my good will. I continued, as was my wont, to smile in his face, and he did not perceive that my smile now was at the thought of his immolation« [Weder durch Wort noch Tat, das muss hier in Betracht bezogen werden, hatte ich Fortunato Grund gegeben, an meiner Gutwilligkeit zu zweifeln. Ich lächelte auch weiterhin, wie aus Gewohnheit, ihm ins Gesicht, ohne dass er wahrnahm, dass mein Lächeln jetzt dem Gedanken an seine Zermalmung galt].

Doch abgeschnitten vom Verstehen ist auch der Erzähler. Während einer Pause auf dem Abstieg in die untersten Gewölbe ereignet sich das

Folgende:

»I broke and reached him a flaçon of De Grâve. He emptied it at a breath. His eyes flashed with a fierce light. He laughed and threw the bottle upwards with a gesticulation I did not understand. / I looked at him in surprise. He repeated the movement – a grotesque one. / ‘You do not comprehend?’ he said. / ‘Not I,’ I replied« [Ich brach und reichte ihm ein Fläschchen De Grâve. Er leerte es auf einen Zug. Seine Augen blitzten wild. Er lachte und warf die Flasche mit einer Geste aufwärts, die ich nicht verstand. / Überrascht sah ich ihn an. Er wiederholte die Bewegung – die etwas Groteskes hatte. / »Begreift Ihr nicht?« sagte er. / »Ich nicht«, erwiderte ich].

Der Abstieg in die Tiefe, aus Stollen und Gewölben, mündet in eine Krypta: »We passed through a range of low arches, descended, passed on, and descending again, arrived at a deep crypt« – die das Echo des deep crime wirft. Doch in der Tiefe dieser Krypta tut sich eine nächste auf: »At the most remote end of the crypt there appeared another less spacious«; der Erzähler nennt sie this interior crypt. Die Flucht aus Krypten – es liegt nah, von einer crowd of crypts zu sprechen – findet auch in der innersten untersten kein Ende, keinen Halt. Der an die Rückwand der Krypta Gekettete nimmt Geheimnisse mit ins Grab. Unter andern das Geheimnis der Geste, die, in den Worten des Erzählers, etwas Groteskes hat: sie hat etwas von einer Grotte, oder Krypta: der Eingemauerte PAUSEN 189 wird in der Krypta am Ende der Krypta selber als eine Krypta, die Grotesken Grotten Krypten birgt, zurückgelassen.

In der Kommentarliteratur zu ›The Cask of Amontillado‹ ist immer wieder darauf hingewiesen worden, Poe habe dem Charakter Fortunatos Züge seines Hauptgegners im sogenannten Krieg der Literaten – ›War of the Literati‹ (1846) –, des Literaten Thomas Dunn English eingetragen. 12 Was der Erzähler unter dem Namen Fortunato der innersten Krypta der Erzählung einkalkt, wäre nichts Geringeres als eine Verkörperung des Englischen, der englischen Sprache. In der englischen Sprache geschrieben, erzählt ›The Cask of Amontillado‹ den Vorgang der Verkapselung des Englischen in eine inwendigste äußerste Krypta unter dem Haus des Erzählers, der in jedem aufgerufenen, wie aus einem Grab vergegenwärtigten, zitierten Wort der englischen Sprache eine undurchsichtige und unverständliche Groteske – kryptische Gesten – mitaufruft, die das pausende Verfahren des Schreibenden – das aus andern Gründen oder Gräbern unterhalten wird – vergrößert. Das pausende Schreiben (oder Sprechen) sucht jedes Wort der Sprachen, die es heimsuchen, – heim. Diese eigentümliche Verdoppelung des heischenden,

heimsuchenden Charakters der Wort- und Zeichensprachen im pausenden Sprechen (oder Schreiben) hält eine Stelle gegen Ende der Erzählung fest:

»A succession of loud and shrill screams, bursting suddenly from the throat of the chained form, seemed to thrust me violently back. For a brief moment I hesitated – I trembled. […] I reapproached the wall. I replied to the yells of him who clamored. I re-echoed – I aided – I surpassed them in volume and strength.

I did this, and the clamorer grew still« [Eine Reihe lauter schriller Schreie, die plötzlich aus der Kehle der angeketteten Gestalt vorbrachen, schien mich mit Gewalt zurückzustoßen. Ich zögerte für einen Augenblick – ich zitterte. […] Wieder näherte ich mich der Wand. Ich erwiderte die Schreie dessen, der da rief. Ich warf ihr Echo – stützte sie – übertraf sie an Kraft und Volumen. So tat ich, und der Rufende ward still].



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