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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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In einem über mehrere Seiten ausgeführten Bericht über die Lesung von Carl Grosses ›Genius‹ schildert Tieck im Juni 1792 in einem Brief an seinen Freund Wackenroder, wie er einigen Freunden »beide Teile hintereinander« des gerade frisch erhaltenen Romans vorliest. Die Lesung oder das vollständige Zitat des Textes dauerte von nachmittags um vier bis nachts nach zwei, also fast 10 Stunden. Tieck liest, ungeachtet dessen, dass seine Zuhörer nach Mitternacht »alle Augenblick an einzuschlafen« drohten, weil der Roman »eigentlich keine Handlung, kein Fortgang der Geschichte« enthalte, immer weiter.79

Nach dieser Lesung kann Tieck weder sprechen noch denken:

»[A]lle Szenen wiederholten sich vor meinen Augen«. Zunächst ist der Leserausch, sicherlich auch bedingt durch die rein körperliche Anstrengung des lauten Lesens, ein beglückender: »[I]ch lag in den lieblichsten Träumen eingewiegt«, so heißt es, und zwar so, wie er es nur selten in den »schönsten Stunden der Begeisterung« empfunden habe. Tieck stilisiert das Erlebnis als Rauschzustand im Sinne der Epiphanie: »[I]ch stand so viele Stufen höher als gewöhnlich.«80 Er hat einen regelrechten Produktivitätsschub ›eigener‹ Gedanken, der eine buchstäbliche Inspiration und »Begeisterung« mit »tausend Ideen« und »tausend Pläne[n]« bewirkt. Doch die eigenen Ideen sind nur Zitate. Dies wird deutlich, als die »rosafarbene[n] Bilder« sich jäh wandeln. Tieck kann sich vom Ein

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druck des zitierten Romans nicht lösen. Als er sich endlich schlafen legen will, »plötzlich – noch schaudre ich, wenn ich daran denke«, heißt es im Brief, versinken alle grünen Hügel und »alles ward um mich lebendig«, das heißt gespenstisch. Schatten jagen, das Zimmer und er selbst fliegen in eine »schwarze Unendlichkeit« und »alle meine Ideen stießen gegeneinander«. Die Konfusion der eigenen Ideen, die sich als Zitate entdecken, führen zurück in den Schauer: »[I]ch fühlte es, wie mein Haar sich aufrichtete«.81 Die Szene steigert sich immer weiter, beinahe sticht Tieck seine Freunde mit einem Degen nieder, womit er eine Szene aus dem Roman wiederholt, also körperlich und gestisch zitiert. Das Fazit lautet: »Ich war auf einige Sekunden wirklich wahnsinnig.«82 Doch damit nicht genug. Als sich Tieck völlig ermattet ins Bett legt, tritt er, träumend oder wachend, in das Reich des Todes ein, er imaginiert eine Todeserfahrung: »Sobald ich die Augen zumachte, war mir, als schwämme ich auf einem Strom, als löste sich mein Kopf ab und schwämme rückwärts, der Körper vorwärts.«83 Die Augen öffnend, sieht er ein weites Totengewölbe und »drei Särge nebeneinander« mit Gebeinen. Kurzum: »Alle Schrecken des Todes und der Verwesung umgaben mich«.84 Gleich ob der Brief hier selbst literarisch inszeniert oder ob Tieck fantasiert: Die zitierte Angst induziert in den Leser Tieck ihr ganzes Arsenal an Topoi, vom Sträuben der Haare über das Schauern bis hin zu Totenköpfen und Särgen. Man kann, wie Tieck es daraufhin selbst tut, eine Disposition zum Wahnsinn unterstellen. Doch jenseits der psychologischen Spekulation zeigt diese Fallgeschichte exemplarisch auf, dass das Herbeirufen der Zeichen der Angst, die zitierte Angst nicht von der ›echten‹ oder eigenen Angst unterscheiden kann. Die zitierte Angst ist insofern buchstäblich kreativ, sie erschafft, was sie herbeiruft.

Das aber heißt auch, dass man sich über die Wirkungen eines Zitats niemals sicher wird sein können.

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Wer spricht, spricht unter Druck. Dieser Druck ist nicht in erster Linie Zeitdruck, der das Sprechen der Forderung unterstellt, anzufangen, um aufzuhören. Wer eine Sprache spricht, in einer Sprache spricht, gleichgültig wie leicht das Sprechen fällt, spricht unterm Druck, den Eindruck zu verbreiten, die Sprache zu beherrschen. Beherrschung heißt in diesem Fall, dem wiederholten Eindruck, den Lettern, Silben, Worte hinterlassen, nachzugeben, der Druckvorlage, Druckvorgabe zu entsprechen und den Schematismus typisierter Rede aufrechtzuerhalten. Beherrschen heißt in diesem Fall Gehorchen. Wer spricht, spricht unterm Druck, der Impression, die Eindruck machte, zu entsprechen: Eindruck zu machen. So sehr aber, so sehr also, wer spricht, unter Druck spricht, so sehr setzt, wer spricht – und schreibt – Lettern, Silben, Wörter unter Druck. Der Druck, unter dem, wer spricht, spricht, ist der Druck, Druck auf die Impressionen, die Eindruck machten, auszuüben. Nachahmen heißt im Fall der Sprache, Druckvorgaben, die beeindruckten, unter Druck zu setzen, um den wiederholten Eindruck, den sie hinterließen, zu wiederholen. Wer eine Sprache sprechen, in einer Sprache sprechen lernt, lernt zu pausen. Wer spricht, paust. Wer gesprochen hat, hinterlässt Pausen.

Diese Pausen zitieren einander. Wer Impressionen – pausend – unter Druck setzt, um einen Abklatsch zu erzeugen, den Abklatsch in Umlauf zu setzen oder unter Verschluss zu halten, ruft die Impression, indem sie, als Zeichen oder Wort, in Gebrauch genommen wird, beim Namen auf. Jede Letter, jede Silbe, jedes Wort unterbricht, im Augenblick der Anwendung, die Übertragung, die es auslöst und durchsetzt.

THOMA S SCHESTAG

Die Sprache, als Milieu und Medium der Übertragung, ist von Pausen durchsetzt. Doch nicht nur das Replikat der Impression, die unumgehbare Notwendigkeit, sie zu zitieren, nämlich sie außer Gebrauch zu setzen, um sie in Gebrauch zu nehmen, unterbricht die Übertragung als Inbegriff der Kommunikation, in deren Dienst alle Sprecher aller Sprachen zu hantieren und zu handeln, zu sprechen und zu schweigen aufgerufen sind, sondern der Zitiervorgang, das Durchpausen, setzt die Vorlage, indem sie unter Druck gesetzt wird, unberechenbaren Abweichungen aus. Die Treue zur Vorlage, durch pausendes Verfahren – und kein Verfahren, das größere Treue beweist –, ist untreu. Das Zitieren vorliegender Impressionen, die Eindruck machten, durch pausendes Nachfahren, ruft nicht die Impression beim Namen auf, sondern Abweichungen hervor, die keinem Gesetz der Abweichung gehorchen.





Charles Baudelaire, der über 17 Jahre, zwischen 1848 und 1865, dem Übersetzen ins Französische der Prosaschriften Edgar Allan Poes gewidmet hat; der die Publikation dieser Übersetzungen, in fünf Bänden, durch drei biographisch-poetologisch angelegte Essays begleitete;

der in einem Brief an die Mutter, 1863, den Plan seiner sämtlichen Werke so zusammenfasst: »mes oeuvres, telles qu’elles sont actuellement, c’est à dire dix vol[umes] (cinq vol[umes] de Poe […] et cinq vol[umes] de moi«1; der zwei Jahre später, 1865, in einem Brief an den Verleger Michel Lévy einräumt: »J’ai consacré beaucoup de temps à Edgar Poe, parce qu’il me ressemble un peu. Je ne suis pas traducteur« [Ich habe Edgar Poe viel Zeit gewidmet, weil er mir ein wenig gleicht. Ich bin kein Übersetzer]2; Baudelaire, dessen Name vorm Hintergrund dieser ersten Impressionen, wenn eine treue Pause angefertigt wird, schon das Echo eines andern wirft, der ihm gleicht: Poedelaire3 –; Baudelaire rückt seine Übersetzungen der Schriften Poes, von Anfang an, seit 1848, ins irritierende Zeichen der Pause. Im Vorspann zu seiner ersten Übersetzung einer Schrift von Poe, ›Révelation magnétique‹, in der Zeitschrift ›La

Liberté de penser‹, erläutert Baudelaire die Aufgabe des Übersetzers:

1 Charles Baudelaire: Correspondance II. Hrsg. von Claude Pichois in Zusammenarbeit mit Jean Ziegler. Paris 1973, S. 284 ([Paris], 3. Januar 1863); im folgenden Baudelaire: Correspondance.

2 Baudelaire: Correspondance II, S. 461 ([Brüssel], 15. Februar 1865).

3 Siehe auch Fritz Gutbrodt: Poedelaire: Translation and the Volatility of the Letter. In: diacritics 22, H. 3–4 (Fall –Winter 1992), S. 49-68.

PAUSEN 179 »Il faut surtout bien s’attacher à suivre le texte littéral. Certaines choses seraient devenues bien autrement obscures si j’avais voulu paraphraser mon auteur, au lieu de me tenir servilement attaché à la lettre. J’ai préféré faire du français pénible et parfois baroque et donner dans toutes sa vérité la technie philosophique d’Edgar Poe« [Vor allem gilt es, dem Buchstaben des Textes zu folgen.

Manches wäre auf andere Weise verdunkelt worden, hätte ich meinen Autor paraphrasieren wollen, anstatt mich sklavisch an den Buchstaben zu halten. Ich habe ein verrenktes, machmal barockes Französisch vorgezogen, um die ganze Wahrheit von Edgar Poes philosophischem Verfahren zu geben].4 Übersetzung ist für Baudelaire nicht Paraphrase, sondern – servilement attaché à la lettre – ein pausendes Verfahren, das durch Treue zur Vorlage Entstellungen der Sprache, in die übersetzt wird, auslöst. Solches Pausen heißt im Französischen calquer und décalquer. Doch schon den Inbegriff von Poes Schreiben fasst Baudelaire, in demselben Vorspann, in das Verb décalquer zusammen. Er trägt Poe einer Liste von Autoren ein, die alle eines teilen: »Tous ces gens […] décalquent la nature, la pure nature. – Laquelle ? – La leur« [Alle diese Leute pausen die Natur. – Welche Natur? – Ihre]. Dies Pausen dient nicht der Fertigung treuer Kopien der eigenen Natur, sondern der Durchsetzung eines gewissen surnaturalisme: »Dans les œuvres de plusieurs d’entre eux, on voit la préoccupation d’un perpétuel surnaturalisme« [In den Schriften einiger dieser Autoren herrscht ein Zug zum surnaturalisme vor]. Seiner Durchsetzung geht eine Suche voraus, deren Ausrichtung Baudelaire im

nächsten Satz beschreibt:

»Cela tient […] à l’esprit primitif de chercherie, qu’on me pardonne le barbarisme, à cet esprit inquisitorial, esprit de juge d’instruction qui a peut-être ses racines dans les plus lointaines impressions de l’enfance« [Das liegt an einem unüberwindlichen Drang zur Sucherei, man sehe mir den Barbarismus nach, halb inquisitorisch, halb nach Art eines Untersuchungsrichters, der vielleicht in den fernsten Eindrücken der Kindheit wurzelt].5

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Dieser surnaturalisme ist, genau genommen, sousnaturalisme, denn die Suche gilt den frühesten, das heißt zuunterst, zutiefst gelegenen Kindheitseindrücken, Impressionen, um die ersten Impressionen, die nicht nur beeindruckten, sondern den Eindruck der Beeindruckung hinterließen, unter Druck zu setzen, den Bann der Impression zu brechen und über die prägende Natur des ersten Eindrucks Aufschluss zu erhalten.

Die Recherche des Schreibenden sucht im Gepräge das Gebrechen, um durch einschneidendes Nachfahren der ersten Impressionen deren Teilbarkeit zu erfahren und Spuren der Teilbarkeit der frühen Spur zu hinterlassen. Baudelaires Übersetzen der Schriften Poes im Zeichen der Pause ist von Anfang an geprägt durch eine eigentümliche Verdoppelung. Denn schon Poes Schriften sind ihm nicht Originale, sondern ihrerseits Pausen, die der Unterdrucksetzung, vor die jüngeren und jüngsten Eindrücke zurück, der frühen und frühesten Impressionen in das Kind gelten, um durch das, was man den Charakter der Natur des Schreibenden nennen könnte, aber auch durch den beeindruckenden Charakter der Lettern, Silben und Wörter, die im Schreiben unter Druck gesetzt werden, Risse zu legen. Der einschneidenden Unterdrucksetzung frühester Impressionen, von der Poes Schriften zeugen, entsprechen Baudelaires Übersetzungen durch ein Verfahren, das in die unterliegenden Vorlagen (der englischen Texte), die schon aus einschneidender Vertiefung in unterliegende Vorlagen resultieren, einschneidet. Übersetzung heißt für Baudelaire einschneidende Unterdrucksetzung einschneidender Unterdrucksetzungen: Pausen von Pausen zu fertigen. Die lapidare Auskunft Baudelaires Je ne suis pas traducteur [Ich bin kein Übersetzer], gewinnt ihr eigentümliches Gewicht durch Hinweis auf die Befremdlichkeit pausenden Schreibens.

Doch das verwickelte Verhältnis zwischen Poe und Baudelaire, weniger im Zeichen der Übersetzung als der Unterdrucksetzung, wird durch einen Hinweis kompliziert, der im Brief an Michel Lévy, vom



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