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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Doch jenseits der beiden großen wissenschaftlichen Diskurse gibt es eine dritte Geschichte der Angst. Sie spekuliert nicht über Urgründe und sie beobachtet nicht empirisch am lebenden Objekt. Sie fragt nicht danach, was Angst ist, sondern wie sie dargestellt wird. Die dritte Geschichte der Angst ist die eines Topos.

Hier zeigt sich die Angst stets als zitierte Angst. Als Gefühl ohne Bestimmung und Ausdruck ist sie, wie die Seele selbst, eine Leerstelle, an die sprachlich immer nur dieses eine Wort als Platzhalter gesetzt werden kann oder deren Varianten in den Nuancen von Schrecken, Entsetzen, Schauer oder Grauen.

Einmal mehr erscheint die Angst gemäß ihrer Definition als gestalt- und sprachlos. Sie kennt nur wenige Worte und Ausdrucksformen. Sie ist die Sprachlosigkeit selbst. Stumm und namenlos, ohne Figur und Form jenseits des sie bezeichnenden einen Wortes ›Angst‹.

Diese eklatante Einsilbigkeit der Angst hat zu einer bekannten Unterscheidung geführt, die sie von der konkreteren Form namens Furcht unterscheiden will. Doch die allzu bekannte Leitunterscheidung zwischen Furcht als auf konkrete Bedrohung bezogenes Gefühl im Unterschied zur Angst als auf Unbestimmtheit der Gefahr bezogene Emotion ist eine Hilfskonstruktion oder Fiktion. Das ›Historische Wörterbuch

der Philosophie‹ sagt es bündig:

»Die verbreitete Scheidung zwischen A[ngst] als gegenstandslosem, frei flottierenden Gefühl und Furcht als einem gegenstandsgerichteten, läßt sich weder im Hinblick auf die Verwendung der Begriffe in der gesamten Literatur noch vom allgemeinen Sprachgebrauch her aufrecht erhalten.«49 49 Heinz Häfner: Art. Angst, Furcht. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von Joachim Ritter u. a. Basel 1971ff. Bd. 1, S. 310–314, hier S. 310.

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Die Formlosigkeit der Angst teilt sich noch dem Versuch sie zu differenzieren mit. Die Differenz zwischen Furcht und Angst zeigt sich letztlich als historischer und literarischer Topos, der in seinem Bekanntheitsgrad auf nichts anderes zurückzuführen ist, als auf den Schauerroman. Es ist Ann Radcliffes Unterscheidung zwischen horror und terror, die in der Unterscheidung zwischen Furcht und Angst heute ungewollt zitiert wird.50 Auch in der Geschichte der visuellen Darstellung der Angst (für die es von Seiten der Physiognomik als statischem System keine Vorgabe gibt), werden Angst, Schrecken, Furcht und Entsetzen immer wieder gleich dargestellt. Mindestens seit der Zeit der Schauerromane, seit Johann Heinrich Füssli und Francisco Goya, ist die Desorganisation des Gesichts, die aufgerissenen Augen, der geöffnete Mund, das sichere Anzeichen für die Ent-Setzung der Physiognomik. Edward Munchs ›Der Schrei‹ (1893) mag für das 20. Jahrhundert die bekannteste Ikone für diese stereotype Ikonografie der Angst geworden sein.

Die Differenzierungen zwischen Furcht und Angst erscheinen also auch visuell aussagekräftig, aber mit fließenden Übergängen. Angst, Furcht, Schrecken, Schauer oder Grauen kennen nur minimale Unterschiede im Ausdruck. Charles Darwin hat in seinem Buch ›Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren‹ (zuerst 1872) verschiedene Gruppen des Ausdrucks studiert und differenziert.51 Die Angst selbst erscheint bei ihm nur am Rande erwähnt, sie verteilt sich auf Gemütsbewegungen zwischen »Gedrücktsein, Sorge, Kummer, Niedergeschlagenheit, Verzweiflung« (Kapitel 7) und »Überraschung, Erstaunen, Furcht, Entsetzen« (Kapitel 12), wobei Teile des elften Kapitels mit »Verachtung, Abscheu« möglicherweise ebenfalls in das Spektrum der Angst fallen. Darwin betont allerdings gerade die

fließenden Skalen und die »Verwandtschaft« in den Gemütsbewegungen:

50 Nach Radcliffe ist horror die schwächere Form der Angst, die als mit Ekel vermischtes Grauen durch reale und körperliche Bedrohungen hervorgerufen wird, während terror das schlechthin unfassbare und daher um so stärkere Angstgefühl als Spannungszustand meint. Vgl. dazu Norbert Miller: Der befreiende Schrecken. Ann Radcliffe und der englische Schauerroman des 18.

Jahrhunderts. In: Ann Radcliffe: Der Italiäner oder der Beichtstuhl der schwarzen Büßermönche. München 1968, S. 641–668, hier S. 655.

51 Charles Darwin: Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren. Kritische Edition von Paul Ekman. Frankfurt a. M. 2000.

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»Wird die Aufmerksamkeit plötzlich erregt und ist sie scharf, so geht sie allmählich in Überraschung über, diese wieder in Erstaunen, und dies endlich in bestürztes Entsetzen. Der letztere Seelenzustand ist dem Schrecken verwandt.«52 Während Darwin den geöffneten Mund, das gleichzeitige Einhalten des Atems und die dabei mitunter erzeugten Geräusche wie ›Oh‹ oder ›whew (wjuh)‹ sowie die stets erhobenen Augenbrauen ausführlich kommentiert, mag die heutige Forschung das Auge allein als sicheres Anzeichen für Angst identifizieren. Im Unterschied nämlich zu allen Schreckensreaktionen der beweglichen Teile des Gesichts als Reaktion auf Anstrengung, die ausbleibt (so Darwins Erklärung), ist die Reaktion der Pupillen ein untrügliches Zeichen, ganz einfach, weil die Angstreaktion damit anzeigt, dass hier gar kein Gefühl, sondern ein Reflex vorliegt.53 Darwins Buch arbeitet auch mit visuellem Material. Unter anderen bezieht er sich im Text auf Versuchsanordnungen, die ein Dr. Duchenne mittels Galvanisation als Stimulation der Gesichtsmuskulatur zur Simulation von Gefühlsausdrücken angestellt hat. Diese heute bekannten Bilder wurden von Adrien Tournachon, dem Bruder Nadars, fotografiert und sind als ›Mécanisme de la physionomie[sic] humaine‹ in Paris 1854 erschienen.





Abb. 1: Terror. Aus: Maria Morris Hambourg, Françoise Heilbrun und Philippe Néagu (Hrsg.): Nadar. München 1995, Tafel 5

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Die moderne kritische Ausgabe von Paul Ekman montiert diese Bilder ein, wo Darwin sie nur zitieren konnte oder sie drucktechnisch als Holzstich umsetzen ließ.54 Die Genauigkeit der Bilder mischt sich in die Ungenauigkeit sprachlicher Topoi ein, klärt das Problem der Unterscheidungen zwischen Gefühlen jedoch nur scheinbar. Probleme der grafischen Umsetzung bleiben ebenso bestehen wie Unterschiede in der Wahrnehmung des Ausdrucks. Die Differenzen zwischen Schrecken, Furcht und Angst scheinen gering und sind kaum mit Bestimmtheit festzulegen. Wie Darwin ausführt, wurde eine der Originalfotografien der Versuche Duchennes 24 Personen gezeigt. 20 gaben an: »intensive Furcht oder Schauder«, drei sahen »Schmerz« und eine »äußeres Unbehagen«. Bei einer anderen Abbildung aus der Serie sahen von 15 Personen zwölf »äußere Furcht oder Schauder«, drei »Seelenangst und großes Leiden«.55 Angst oder Schrecken ist nicht nur sprachlich stereotyp, sondern auch visuell und im pathognomischen Ausdruck selbstähnlich. Das erklärt eine stete Erkennbarkeit ohne genaue Differenzierung. Auch Ekman selbst geht in seinem Nachwort auf die Frage der Universalität von Gefühlen ein und legt neuere Ausdrucksstudien vor, welche die Angst als transkulturelle Universalie erkennen lassen.

54 Vgl. ebd., S. 336, »Schrecken« und S. 343 »Entsetzen und Todesangst«.

55 Ebd., S. 337f.

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Abb. 3: »Diese und ähnliche Photos mit Ausdrucksformen wurden den Versuchspersonen jeweils 10 bis 15 Sekunden lang gezeigt. Jeder Betrachter mußte zwischen Zorn, Angst, Trauer, Abscheu, Überraschung, Freude wählen. […] Dem kulturübergreifenden Befund zufolge zeigt A Freude, B Abscheu, C Überraschung, D Trauer, E Zorn und F Angst.« (Paul Ekmann, in: Charles Darwin: Der Ausdruck der Gemütsbewegungen, wie Anm. 51, S. 421).

Darwins Ausführungen bieten jedoch noch mehr. Den Begriff ›Angst‹ behandelt er nicht eigens. Im Abschnitt über »Furcht, Schrecken« geht er jedoch zunächst auf die Etymologie der Begriffe ein. Furcht bzw. fear, so heißt es dort, »scheint von dem abgeleitet zu sein, was plötzlich und gefährlich ist«, während Schrecken bzw. terror auf das »Zittern der Stimmorgane und des Körpers« zurückzuführen sei.56 Dieser Schrecken ist hier das Synonym für Angst: »Ich gebrauche das Wort ›Schrecken‹ für die äußerste Furcht.«57 Diese wird wenig später als Steigerung zur »Seelenangst des Schreckens« beschrieben.58 Die physiologischen Reaktionen werden von Darwin im Zusammenhang mit dem Erstaunen ausgeführt: Augen und Mund sind weit geöffnet, die Augenbrauen sind gehoben. Bewegungslosigkeit, kalter 56 Ebd., S. 326.

57 Ebd.

58 Ebd., S. 328.

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Schweiß und das Aufrichten der Haare sowie das Zittern der »oberflächlichen Muskeln« werden diskutiert und der Zusammenhang von beschleunigter Atmung und trockenem Mund als Störungen der normalen physiologischen Abläufe ins Feld geführt. Die kalten Hände verweisen nach Darwin auf eine vermehrte Durchblutung der Beine als Bereitschaft zur Flucht: »Bei Angst fließt das Blut in die Beine, um uns fluchtbereit zu machen«.59 Wie auch immer hier der Forschungsstand einer Physiologie der Angst zu beurteilen sein mag, zumal in Hinsicht auf Darwins hier eingeführte transkulturelle Identität der Reaktionen in unterschiedlichen Nationen, interessant ist hier, dass Darwin es sich nicht nehmen lässt, auf die Kontinuität der Zeichen in der Literatur hinzuweisen: »Einige Zeichen der Furcht verdienen noch etwas weiterer Betrachtung. Dichter sprechen beständig vom Sträuben der Haare«.60 Doch schon vorher, zur Beschreibung dessen, was Furcht ausmacht, bedient sich Darwin einer scheinbar authentischen Schilderung eines Mr. A. J. Munby aus einem zeitgenössischen Brief, der als Zeugnis oder Original einführt und zitiert wird. Dieser Brief bietet jedoch nicht nur, wie Darwin anführt, »eine anschauliche Schilderung des Schreckens«, sondern vielmehr die gesamte Topik des Schauerromans. Die Szene spielt, wie kaum anders zu erwarten, in einem regelrechten Geisterhaus: »Es war in Tabley Old Hall, in Chesire, in einem mittelalterlichen Haus, das unbewohnt ist […], voll ausgestattet mit altem Mobiliar.« 61 Hier befindet sich der Briefschreiber in Trauerkleidung und mit einem Hut, wie ihn »Mephistopheles in der Oper trägt«, vor einem hellen, farbigen Fenster, bewegungslos in Gedanken. Eine alte Dame stößt auf ihn und erschreckt sich, Munby beschreibt ihre vielfältigen Reaktionen, das Aufrichten des Körpers, die Spreizung der Hände, den offenen Mund usw. ausführlich.

»Den Kopf hatte sie leicht zurückgeworfen, die Augen waren aufgerissen und rund, den Mund sperrte sie weit auf. Sie hatte eine Kappe auf, und ich kann nicht sagen, ob ihr Haar sich erkennbar sträubte.«62 Doch obwohl die ganze unheimliche Szenerie im Herrenhaus als Kontext reflektiert wird, ist der von diesem »lebhaften Eindruck« überrasch

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te Erzähler von seiner Einmaligkeit überzeugt: »denn ich habe in dieser Hinsicht nie etwas so Merkwürdiges gesehen, weder zuvor noch später.«63 Was daran liegen mag, dass hier die literarische Erscheinung des Schauers denkbar imitatorisch ins ›wirkliche‹ Leben gerufen wurde.

Wie auch immer konstant oder universal Angstreaktionen sein mögen, ihre Kontinuität beweist sich nicht nur in ihrer paradoxen Eindeutigkeit bei Uneindeutigkeit des Phänomens, sondern auch in der Überkreuzung der Beschreibung aus fiktionalen und realen Zusammenhängen. Die Angst, die Darwin beschreibt, beschreibt bereits Shakespeare, der authentische Brief Munbys beschreibt die Angst nach den Maßgaben der Schauerliteratur und stellt seine Erfahrung dennoch als einmalige heraus. – Sicherlich tun Unterscheidungen in und zwischen den Diskursen not. ›Weltangst‹ und ›Angst vor mir selbst‹ etwa unterscheidet die metaphysische Angst als Gegenstand der Philosophie von den innerweltlichen Ängsten um Leib und Leben.64 Doch die dritte Geschichte der Angst muss nicht unterscheiden. In ihr können alle Ängste gleich gelten, weil sie sich, wie Furcht und Schrecken zudem, stets auf das Wort selbst zurückbeziehen. In dieser literarischen Geschichte der Angst fällt erst das geringe Spektrum der Worte auf. Und die beherrschende Figur der Darstellung von Angst ist ebenso schlicht wie resistent die Figur der Benennung. Insofern zitiert die Angst sich immer schon selbst und ruft sich selbst hervor, indem sie sich beim Namen nennt oder buchstäblich evoziert.



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