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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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7 Alle Verfahren, die digitale Codierung mit einschließen, bleiben hiermit unbezeichnet. Da Digitalisierung selbst nur einen Rechenschritt darstellt und auf Verfahren der Versinnlichung – ein zwischen Berechnung und sinnlicher Affektion situiertes interface – angewiesen ist, nimmt die Welt digitaler Zitation notwendig sinnliche Figurationen der Zitation in Anspruch.

8 In Abgrenzung zu einer rekombinatorisch gedachten Aufpfropfung betont Derrida das ›Lebendige‹ am Grund einer Logik des Neuen, die nur über das Monströse theoretisierbar sei: »[U]n monstre, […] ce n’est pas seulement

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Abb. 1: Roneo Copier (USA 1906)

Die Idee der Verzeichnung bis hin zur emblematisch verdeutlichten Refiguration, die die Vorgänge des Kopierens, der récriture oder des Zitierens affizieren, hat der belgische Künstler Marcel Broodthaers in vielen Arbeiten entfaltet. So zitiert er in einem seiner Bücher, dessen Titel den gleichen Text einsetzt wie der Innenteil, einen Vers aus Baudelaires Sonett ›La beauté‹ aus den ›Fleurs du Mal‹: »Je hais le mouvement qui déplace les lignes« [Ich hasse die Bewegung, die Linien versetzt].9 Im Buchinnenteil figuriert zunächst Baudelaires ›La beauté‹ als »Fig. 1«, während die folgenden Seiten eine Reihe an »Figs.« (etwa: A, 12, 0 usf., sich wiederholend, scheinbar ohne sinnvolle Reihenfolge) in graphisch gleichmäßer Anordnung: in der Figur 3–2–3 auf jeder Seite präsentieren, an deren Boden mittig die Wörter – eines pro Seite – »Je«, »hais«, »le«, »mouvement«, »qui«, »déplace«, »les« und »lignes« gesetzt ist. Am Ende der wenigen Seiten folgt mit der Beigabe »Fig. 2« noch einmal das ganze cette figure chimérique en quelque sorte, qui greffe un animal sur un autre, un vivant sur un autre. Un monstre c’est toujours vivant […].« Und weiter überlegt er, »que l’avenir est nécessairement monstrueux : la figure de l’avenir, c’est-àdire ce qui ne peut que surprendre, ce pour quoi nous ne sommes pas préparés […] s’annonce sous les espèces du monstre« (Jacques Derrida: Points de suspension. Entretiens. Hrsg. von Elisabeth Weber. Paris 1992, S. 400).

9 Charles Baudelaire / Marcel Broodthaers: Je hais le mouvement qui déplace les lignes. Hamburg 1973. – Im Anklang an Thomas Schestag könnte man formulieren: Broodthaers Satz setzt Baudelaires ›La beauté‹ als Pause (vgl.

Schestags Beitrag in diesem Band).

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Sonett ›La beauté‹, nun mit einer Ersetzung: Im vorletzten Vers ist »toutes choses« (alle Dinge) ersetzt durch »les étoiles« (die Sterne) und rot gedruckt; »Fig. 1« präsentierte den Vers »Je hais le mouvement qui déplace les lignes« in roter Hervorhebung.

Wäre das also Schönheit, beauté: der Moment, wo im Semantischen der beauté (dem [Titel des] Sonett[s]) das Sinnlich-Konkrete (die Differenz von Fig. 1 und Fig. 2) aufscheint? Und wäre dies der Moment, wo das Zitat, durch die Mannigfaltigkeiten seiner Aneignungen, seiner Refigurationen – toutes choses – wieder in die Einheit seiner Form (das ganze Sonett) zurückkehrt? Und wäre dies zugleich der Moment, wo die récriture in ihrer ewigen Unvergänglichkeit – »Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !«,10 schließt das Sonett – un/abweichlich ›in den Sternen steht‹, in die Sterne (les étoiles) geschrieben wird? Diese Fragen jedenfalls wären die Figur dieses Zitats.

Broodthaers refigurative Zitation folgt Maßstäben höchster Genauigkeit, die zuletzt das Prinzip der Verdeutlichung als Zusatz (die Refiguration) zum Ausschnitt (aus Baudelaires Sonett) hervortreten lässt.

Zu dieser Zitatfigur, die das vermeintliche Original in der Genauigkeit, die zwischen copy and paste passiert, in der Figur eines gespaltenen Ursprungs zeitigt, gibt es ein medientechnisches Gegenstück: den Druck mit ›Stereotypmatern‹, wie er für die weitverbreiteten Kolportageromane des 19. Jahrhunderts erfunden wurde. Es handelt sich um Matrizen, die die Errungenschaften des Drucks mit beweglichen Lettern wieder rückgängig machen, um höhere Auflagen drucken zu können, ohne dass für eine Buchseite Lettern neu konfiguriert werden müssten. Das ›linientreue‹ Einzelstück bei und zwischen Baudelaire und Broodthaers findet hier sein Gegenstück, das ohne Original auskommt, indem es der (medientechnischen) Figur möglichst umstandsloser Vervielfältigung und Distribution unterworfen ist: 11 »Dabei werden von den in Lettern gesetzten Seiten […] sogenannte Matern aus hitzebeständigem Material geprägt. Diese lesbaren Prägungen von kompletten Seiten werden mit flüssigem Metall, einer Legierung aus Blei, Antimon und Zinn, 10 Charles Baudelaire: Les Fleurs du mal. In: ders.: Œuvres complètes.

Hrsg. von Claude Pichois. Bd. 1. Paris 1975, S. 21.

11 Gerhard Klußmeier: Nachwort. Die Editionsgeschichte von Karl Mays »Waldröschen«. In: Karl May: Waldröschen oder die Rächerjagd rund um die Erde. Nachdruck Leipzig 1989, Bd. VI, S. I–XXXI, hier S. IIIf.

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ausgegossen, das dann – gehärtet die Druckform ergibt. […] Je nach Härtegraden waren damit zwischen 20 000 und 300 000 Drucke möglich.« Als ›eigensinnig‹ erweist sich hierbei, dass die Stereotypmater einer Druckseite es verunmöglicht (und das bei abnehmender Druckqualität), einmal ›gehärtete‹ Fehler zu beheben: »Druckfehler und verstellte (verrutschte) Buchstaben, die in der Stereotypmater nicht zu korrigieren sind.« 12 Indem sie die buchstäbliche Zitation Faktoren erhöhter Beschleunigung und dem Verschleiß des Materials aussetzt, bewahrt und verstärkt die Stereotypmater le mouvement qui déplace les lignes. Der ›Verrat‹ an der Linientreue schreibt sich entsprechend als »Verrath«, als Abb. 2: Nach unten aus der Zeile gerutschter Buchstabe ›r‹. Aus: Karl May: Waldröschen oder die Rächerjagd rund um die Erde. Nachdruck Leipzig 1989, S. 2573 (Markierung MR) in die Figur der Zitation ein. Nur vordergründig erscheint die Sachlage geklärt. Denn folgt man in der Zitation des Wortes »Verrath« linientreu den Vorgaben von Syntax und Lexikon, so überliest man die vertikale Defiguration, die auf die Designifikanz der Kolportage bezogen ist. Um auf das vorliegende Beispiel und seine Geschichte zu sprechen zu kommen: In die Reihe seiner ›Werke‹ wollte Karl May das ›Waldröschen‹ nicht eingereiht sehen. Nur der qua Pseudonym nicht autorlich stabilisierte Text sollte zitierbar sein. Damit wird der dem Verfall seiner auctoritas ausgesetzte Text zitierbar nicht mehr als im emphatischen Sinn ›Werk‹, sondern nur in dessen Defiguration, die je nach Lieferung (insgesamt 109) und (nicht gekennzeichneter) Auflage neue Umstände generieren konnte.13 12 Ebd.





13 »Ja, es kommt viel auf’s Weben von Umständen an. ›Unter Umständen‹, das ist ein wichtiges Wort«, beleuchtet Robert Walser im Räuber-Roman (1925 geschrieben, 1972 entziffert und publiziert) die Figur des Figurativen (Robert Walser: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme 1924–1932. Im Auftrag des Robert Walser-Archivs der Carl Seelig-Stiftung/Zürich neu entziffert und hrsg.

von Bernhard Echte und Werner Morlang. 6 Bände. Frankfurt a. M. 2003. Bd. 3,

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Das Prinzip zitatierfähiger Autorität – bei Broodthaers und Baudelaire auf die Spitze eines Verses getrieben – weicht hier der Anonymität refigurierender Zitation. Fehler der Kopie sind hier drucktechnisch manifest, die greffe citationelle (Derrida) liefert sich in hohem Maß kontingenten Faktoren aus. Viele der Kolportageromane wurden deshalb ohne

Autornennung ausgeliefert oder refigurierten die Autorität des Autors:

Karl Mays weltumspannender ›Waldröschen‹-Roman – im Untertitel:

›oder die Rächerjagd rund um die Erde. Großer Enthüllungsroman über die Geheimnisse der menschlichen Gesellschaft‹ (1882–1884) – nannte als Autor (in gewisser Weise ein Stilzitat seines eigenen Textes): Capitain Ramon Diaz de la Escosura.14 Die Hervorhebungen in den Zitaten aus Karl Mays Roman de-/ markieren die Zitation. Broodthaers arbeitet gleichfalls mit Markierungen, um remarkierend die Zitation zu verschieben: Die rote Farbe des Drucks ist neue Farbe für den Hektographen, ein Neudruck, der den Ort der Schrift im Zitat nicht verwischt, sondern ver- und aufgeschoben sein lässt. Trotz dieser Einschreibung des Neuen gerade im Wesen der Zitation, wie sie Broodthaers – und von hier aus betrachtet auch Urs Widmer – ins Werk setzen, zeigt sich hierin eine kulturelle Hektographie, gemäß der jede Kopie immer ein wenig schwächer, verwaschener wird, und die Suche nach der Vorlage immer schwieriger. Eine ganze Geschichte der Moderne und ihrer Werte wie ihrer Wertlosigkeit ließe sich so nachzeichnen.

Doch lässt sich diese Figur, dass Schreiben im Grunde zitieren ist, analytischer fassen. Genauer heißt es dann, dass Zitieren die dem Schreiben und dem Lesen gemeinsame Grundfigur ist. Zu zitieren bedeutet nämlich beides: zu lesen und zu schreiben, schreibend zu lesen, als Leser zu schreiben. Ich zitiere hierzu aus Antoine Compagnons Standardwerk ›La seconde main‹ von 1979. Unter dem Stichwort récriture, wiederschreiben, liest sich dort eingetragen:15 S. 112). Vgl. hierzu (und zur Logik der Zitation von ›Umständen‹) Martin Roussel: Matrikel. Zur Haltung des Schreibens in Robert Walsers Mikrographie.

Basel, Frankfurt a. M. 2009, S. 442).

14 Die Figur dieses Autornamens passt zum Text, der über weite Strecken in Spanien und Mexiko spielt; als Authentizitätsgeste spielt der Name eventuell auf den spanischen Schriftsteller und Poliker Don Patricio de la Escosura (1807–1878) an.

15 Antoine Compagnon: La seconde main, ou le travail de la citation. Paris 1979, S. 34.

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»Écrire, car c’est toujours récrire, ne diffère pas de citer. La citation, grâce à la confusion métonymique à laquelle elle préside, est lecture et écriture ; elle conjoint l’acte de lecture et celui d’écriture. Lire ou écrire, c’est faire acte de citation.

La citation représente la pratique première du texte, au fondement de la lecture et de l’écriture ; citer, c’est répéter le geste archaïque du découper-coller, l’expérience originelle du papier, avant que celui-ci ne soit la surface d’inscription de la lettre, le support du texte manuscrit ou imprimé, un mode de la signification et de la communication linguistique.« Schreiben ist immer und per definitionem Wiederschreiben, écrire c’est toujours récrire – ohne dass es je vom Zitieren zu unterscheiden wäre.

Vielleicht wäre Zitieren eher der Aufschub des Schreibens oder die – in der Fremdzuweisung – Verweigerung, je-eigenes Schreiben zu sein. In einem Wortspiel: nicht différence, sondern différance des Schreibens. Zu zitieren bedeutet also eine doppelte Geste: einen Schnitt und eine Anknüpfung, eine Trennung und Verbindung. Wer im Schreiben – in kulturellen Praktiken überhaupt – nur das eine sieht, vergisst das andere. Ein Zitat mag das verdeutlichen, verzeichnen: Hellsichtig überträgt Robert Walser in der Maske des Schülers Fritz Kocher diesen Grundvorgang des kulturellen Lebens in die Bilderbuchwelt einer Schule, in der das Leben gelernt werden soll. Einer von Fritz Kochers Aufsätzen (1904 im Insel-Verlag als Walsers erstes Büchlein erschienen) trägt den Titel ›Die Schule‹. Er beginnt mit einem Zitat: »›Über den Nutzen und die Notwendigkeit der Schule‹, so lautet das Thema an der Wandtafel.« 16 Natürlich vertritt Fritz Kocher eine klare Auffassung: »Ich behaupte, die Schule ist nützlich. […] Sie bereitet mich auf das bevorstehende öffentliche Leben vor: das ist noch besser.« 17 (Nur nebenbei bemerkt: Die rhetorische Finesse verlagert den Topos, der niemand gehören kann, ausdrücklich in die erste Person Singular, die ja die Nützlichkeit der Schule herausarbeiten soll. Gilt also das Topische – der zugehörige Topos: non scholae, sed vitae discimus18 – oder das Subjektive – die Behauptung der Maske, die Fritz Kocher ist –, das allgemein Bekannte oder das Idiomatische der Ich-Rede?) 16 Robert Walser: Fritz Kochers Aufsätze. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Hrsg. von Jochen Greven. Bd. 1. Zürich, Frankfurt a. M. 2003, S. 18.

17 Ebd., S. 18.

18 Bekanntlich ist ein Topos nicht exakt zitierbar; hier kehrt er ein SenecaZitat (»non vitae, sed scholae discimus«) um (Epistulae morales ad Lucilium, 106,12).



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