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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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5 Zur Konjunktur der Schauerromane um 1800 vgl. Jörg Schönert: Behaglicher Schauer und distanzierter Schrecken. Zur Situation von Schauerroman und Schauererzählung im literarischen Leben der Biedermeierzeit. In: Alberto Martino (Hrsg.): Literatur der sozialen Bewegung. Aufsätze und Forschungsberichte zum 19. Jahrhundert. Tübingen 1977, S. 27–92.

6 Die internationalen Transferprozesse sind in der neueren Forschung als Spezifikum des Genres herausgestellt worden. Vgl. Avril Horner (Hrsg.): European Gothic. A spirited exchange 1760–1960. Manchester 2002.

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widersinnig, ein Gefühl aus zweiter Hand, dass es gerade nicht sein will und darf.

Doch wie im Bereich der Liebe sagt auch die Angst stets, was alle sagen.7 So stellt sich jenseits der intertextuellen Befunde, dass und welche Schauerromane einander zitieren, gerade in dieser literarischen Gattung heraus, dass die Darstellung der Angst selbst immer und nicht nur im Schauerroman erstaunlich stereotyp und also von einer Wiederholungsstruktur geprägt ist. Die ›entsetzliche‹ und typischerweise ›unaussprechliche‹ Angst zitiert dabei stets eine Beklemmung sowohl der Sprache als auch des Körpers. Die Beklemmung des Körpers führt zu den physiologischen Anzeichen, der Starre und Leichenblässe, die auf die Stockung des Blutes verweist, auf die Beklemmung des Herzens, und damit zum Topos des ›eiskalten Schauers‹ führt, der in allen Schauerromanen bis heute den Geängstigten den Rücken herabläuft.

Der Doppelsinn von ›Schauer‹, als innerer Schreck und unwillkürlicher körperlicher Reaktion (vulgo Gänsehaut), wird seit Edmund Burkes Kopplung der Wirkungen des Schreckens als Theorie des Erhabenen in der europäischen Literatur nach 1760 breit ausbuchstabiert. 8 Grosse zitiert Burkes Theorie des Erhabenen dreißig Jahre nach ihrem Erscheinen 1788 noch einmal gleich ganz, indem er dessen Schrift als Übersetzung unter eigenem Namen erscheinen lässt. 9 Jenseits dieser Ästhetik des Schreckens im Zeichen des Erhabenen reduziert sich das Vokabular innerhalb des Spektrums der fließenden Unterscheidungen zwischen Schreck, Entsetzen, Grauen, Schauer und Angst, auf erstaunlich wenige und überaus konstante Topoi. In Lewis’ ›Monk‹ heißt es

mustergültig:

»In panischer Angst blickte er um sich, gewärtig eines so haarsträubenden Anblicks, daß er darüber den Verstand verlieren mochte! Ein eisiger Schauer überlief seinen Körper und hilflos sank er auf die Knie […].«10 7 Zum Problem der Liebeskommunikation vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a. M. 1982.

8 Vgl. dazu Carsten Zelle: Angenehmes Grauen. Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jahrhundert. Hamburg 1987, S. 186–202. Zum Erhabenen und Burke siehe auch den Beitrag von Oliver Kohns in diesem Band.

9 Vgl. Carl Grosse: Über das Erhabene. Mit einem Nachwort hrsg. von Carsten Zelle. St. Ingbert 1990.

10 Lewis: Der Mönch (wie Anm. 3), S. 346.

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Schon »wollte ihr eben alles Grauen vergehen, als es mit einemmal so entsetzlich und so schneidend zu pfeifen begann, daß es ihr eiskalt über den Rücken lief«, formuliert etwa Hoffmann an einer von vielen Stellen in den ›Serapionsbrüdern‹.11 Die Belege ließen sich mühelos vermehren.

Der ›eiskalte‹ Schauer, das ›totenblasse‹ Aussehen, das Zittern und die Gänsehaut sowie das immer wieder genannte, wohl aber kaum in der

Realität nachgewiesene Phänomen, das noch Charles Darwin beschäftigen wird, nämlich das Sträuben der Haare, sind nicht nur physiologische Anzeichen der Angst, sondern die formelhaften sprachlichen Topoi, die sie stets herbeizitieren:

»Aber – des gräßlichen Anblicks! – vor mir! – vor mir stand Viktorins blutige Gestalt, nicht ich, er hatte die Worte gesprochen. – Das Entsetzen sträubte mein Haar, ich stürzte in wahnsinniger Angst heraus, durch den Park«.12

Hoffmanns ›Elixiere‹ fügen hier noch das Stocken der Sprache vor Entsetzen hinzu. Schon Schiller fasst die rekursive Attraktivität und Wirksamkeit der Topoi zusammen:

»Alles drängt sich voll Erwartung um den Erzähler einer Mordgeschichte; das abenteuerlichste Gespenstermärchen verschlingen wir mit Begierde, und mit desto größrer, je mehr uns dabei die Haare zu Berge steigen«.13 Man sieht leicht, dass die Angst in der Literatur stets bereits die zitierte Angst ist. Das geht bis heute so:14 »Tomoko erschauderte, und ihr war kalt. […] Sie hatte den Eindruck, als befände sich irgendetwas hinter ihr. […] Mit ihren 17 Jahren hatte Tomoko keine Ahnung, was nackte Angst ist, aber sie wusste, dass es Ängste gibt, die durch die Einbildungskraft verstärkt werden. […] Um ihre Schultern herum schien ein teuflischer Kälteschauer aufzusteigen, der ihren Rücken erfasste und schließlich ihre Wirbelsäule hinabzukriechen begann […].Ihre körperlichen Reaktionen waren zu stark, als dass sie sie bloß ihrer Einbildungskraft hätte zuschreiben können.«14 11 E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder. Hrsg. von Wulf Segebrecht.

Frankfurt a. M. 2008, S. 255.

12 E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels (wie Anm. 1), S. 95.





13 Friedrich Schiller: Über die tragische Kunst. In: ders.: Sämtliche Werke.

Hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert. Bd. 5. München 91993, S. 372.

14 Kōji Suzuki: The Ring. München 2003, S. 11f.

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Diese Szene stammt aus Kōji Suzukis Roman ›The Ring‹ von 1991, der zur Vorlage von insgesamt fünf japanischen Verfilmungen und zweier Hollywood-Remakes der Verfilmung Hideo Nakatas wurde, die inzwischen ihrerseits als Klassiker des Horrorfilms gelten.15 Der Schauerroman zitiert daher nicht nur die Angst, die als älteste Regung der Menschheit gilt (zumindest wenn es nach H.P. Lovecrafts ›Literatur der Angst‹ geht16), sondern ruft das gesamte Spektrum gemischter Gefühle hervor. Als umgekehrte Empfindsamkeit erfindet der Schauerroman die Sprache oder Diktion der dunklen Emotionen, die einerseits nahezu formelhaft stets wiederholt, dass Angst eben Angst ist, andererseits dieses Phänomen, das sich bekanntlich überträgt, selbst auf seine Leser überträgt. Das Zitieren der Angst tut insofern dem Gefühl der Angst wenig Abbruch. Als Wiederholung der Angst stellt sich vielmehr ein Phänomen heraus, dass dem breiten Spektrum des Zitierens jenseits der wissenschaftlichen Regeln und Markierungen nahe steht, insofern citatus das Herbeirufen von etwas meint. Da zudem die Abwesenheit der Ursache für Angst geradezu ihr Charakteristikum und ihre Definition darzustellen scheint, ist den Zusammenhängen zwischen Angst und Zitation als Herbeirufung eines Anderen einerseits sowie der Notwendigkeit der Wiederholung genauer nachzugehen.

Gerade weil Angst als individuelles und ursprüngliches Phänomen gilt, wirft der Schauerroman die Frage nach der zitierten Angst auf.

Die zitierte Angst erscheint stets als ›echte‹, einmalige und originale, die in stets neuen Situationen und Romanen immer wieder dieselben Worte findet. Jenseits des literaturhistorischen Diskurses namens Schauerroman und des Diskurses über die »Lust an der Angst«17 steht damit 15 Zu den Differenzen zwischen Buch und Film und dem Bezug zur Angst vgl. Matthias Bickenbach: Terror nicht Horror. Die Technologie die Angst und ihre Mediengeschichte in ›Ring‹. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 0 (2009). Schwerpunkt Angst. Hrsg. von Bernhard Siegert und Lorenz Engell. Hamburg 2009, S. 167–184.

16 Vgl. Howard Philipp Lovecraft: Die Literatur der Angst. Frankfurt a. M.

1995. Lovecraft spricht in seinem literaturgeschichtlichen Überblick von einer ›kosmischen Angst‹ (supernatural horror), die er der Tradition der Schauerliteratur entgegensetzt.

17 Vgl. Richard Alewyn: Die Lust an der Angst. In: ders.: Probleme und Gestalten. Frankfurt a. M. 1974, S. 307–330. Zur Ästhetik des Schreckens übergreifend ist grundlegend Carsten Zelle: Angenehmes Grauen. Vgl. auch Jürgen Klein: Der Gotische Roman und die Ästhetik des Bösen. Darmstadt 1975 und

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ein impliziter Zusammenhang zwischen Zitat und Angst in Frage. Er wird zunächst als Logik des Gespenstischen näher zu beschreiben sein.

I. Stimmen zitieren, mit und ohne Gespenstern

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Der Normalgebrauch und übliche Begriff des Zitats stützt sich auf ein tiefes Vertrauen in die Kontrolle über Texte. Als Verweis auf Autoritäten und Quellen dient das Zitat in der Wissenschaft der Untermauerung der eigenen Position und Argumentation, ein Beleg, der das Eigene durch Andere stützt. Der Grund des Zitierens ist somit eine historische Praxis des Textumgangs, eine Spielregel oder Kulturtechnik der Schriftlichkeit, die tief in die Unterscheidungen von Original und Kopie, Autorschaft und Plagiat, Fremd und Eigen verstrickt ist. Damit aber ruft das Zitat alle Probleme des Mediums Schrift auf den Plan, die es lösen helfen soll durch die Markierung der ›fremden Rede‹ im eigenen Text.

Besonders eigenwillige oder interessante Zitate mögen dann auch die eigene Kreativität des Findens ausweisen.

Doch sind nicht alle Worte bereits Zitat? Welches Regime der Markierungen könnte der Notwendigkeit der allgemeinen Pflicht, alles Zitierte anzuzeigen, gerecht werden? So führt die Reflexion der Funktion des Zitats als Kontrolle der Unterscheidung zwischen fremdem und eigenem Text zum Kontrollverlust der ›eigenen‹ Sprache. Exakt dies ist bereits in diesem Text der Fall, ganz einfach, weil das Bemühen, den Gebrauch und üblichen Begriff des Zitats festzulegen, sich in die Abhängigkeit von Metaphern begibt, die mit ›Quellen‹, ›Grund‹ und ›Beleg‹ oder dem Bild der Verstrickung operieren, dessen Herkunft eigens zu klären wäre.19 Horst Conrad: Die literarische Angst: das Schreckliche in Schauerromantik und Detektivgeschichte. Düsseldorf 1974.

18 Gotthold Ephraim Lessing: Berengarius Turonensis [1770]. In: ders.:

Sämtliche Schriften. Hrsg. von Karl Lachmann und Franz Muncker. Berlin 1886–1924, Bd. 11, S. 57–112, hier S. 73.

19 Zur Logik der Quelle im Kontext der Literatur vgl. Nikolaus Wegmann:

Bücher sichten – Quellen. In: ders.: Bücherlabyrinthe. Suchen und Finden im alexandrinischen Zeitalter. Köln 2000, S. 9–46, sowie Nikolaus Wegmann und Thomas Rathmann (Hrsg.): Quelle. Zwischen Ursprung und Konstrukt. Ein

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Der Zusammenhang zwischen Kontrolle und Kontrollverlust durch Zitation soll im Folgenden an einem besonderen Exempel vorgestellt werden: Kann man Angst zitieren? Die einfache Frage ruft für die Alltagskommunikation sofort die Unterscheidung von Fremd und Eigen hervor, indem Angst als ureigenes Gefühl bestimmt ist und das Zitat als Verwendung eines anderen Gefühls, das mithin das eigene in Frage stellt. Wie bei der Liebe ist das Zitieren der Angst in kommunikativen Zusammenhängen verdächtig und verboten, weil es die Aufrichtigkeit des Sprechers in Frage stellt. Der Verdacht des Zitats ruft den Verdacht der Verstellung oder gar der Ironie hervor, weshalb man auf den Satz ›Ich habe Angst‹ im normalen Leben besser nicht antwortet: ›Du zitierst‹. Was jedoch im Leben nahezu ausgeschlossen ist, das gehört im Fall von fiktionaler Literatur zu den Standards. Doch wo der wissenschaftliche Gebrauch des Zitates die Kontrolle durch Nachweis der ›Quellen‹, sprich der Autornamen und Werktitel, nebst den Anführungszeichen, verpflichtend vorsieht, weil sonst Plagiate entstehen, kennt das Zitieren in der Literatur ein weit größeres Spektrum des Gebrauchs. Wo das wissenschaftliche Zitieren die Gespenster oder (verdrängten) Probleme des ›eigenen‹ Sprachgebrauchs nur von Ferne berühren mag, ruft das Zitat in der Literatur das Gespenst des Kontrollverlustes hervor, nämlich exakt in der Frage, was es als Begriff und Kategorie des Sprachgebrauchs alles umfasst bzw. wie es sich, das Gespenst, eingrenzen lässt.



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