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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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»Was Burke nicht genügend herausstreicht, was in der Tradition des Erhabenen jedoch zentral ist, betrifft dessen erhebende Funktion: die Naturgewalt erschlägt nicht nur, sie erhebt den Betrachter auch in ein Zwiegespräch mit Gott.« 51 Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (wie Anm. 47), S. 123.

O LIV ER KOH N S

psalms, and the prophetical books, are crouded with instances of this kind. The earth shook (says the psalmist) the heavens also dropped at the presence of the Lord«.52 Während die Erhabenheit Gottes hier immerhin in seiner »representation« hörbar und erkennbar bleibt, zeigt sich der ganze terror und horror des Göttlichen genau dann, wenn sich nichts mehr zeigt. An anderer Stelle zitiert Burke eine Szene aus dem Buch Hiob, die er als »amazingly sublime« ankündigt: 53 »In thougts from the visions of the night, when deep sleep falleth upon men, fear came upon me and trembling […]. Then a spirit passed before my eyes. I heard a voice, – Shall mortal man be more just than God?«54 Der eigentliche und wahre Schrecken ist nicht die Erscheinung und »representation« Gottes, sondern sein Schweigen – seine Gewalt jenseits jeder Repräsentation, die jederzeit reale Gewalt zu werden droht.55 Allerdings wird auch dieser Schrecken in Burkes Text doch wieder – indem er zitiert wird, indem er in die Form des Literarischen überführt wird – repräsentierbar. In diesem Sinn befindet sich das Erhabene bei Burke stets an der äußersten Grenze der Repräsentation: genau an dem Punkt, wo die Darstellung auf das Jenseits des Darstellbaren trifft.

Dieses ›Nicht-Darstellbare‹ ist bei Burke jedoch nicht – wie später in seiner transzendentalen Variante bei Kant oder in seiner raunenden Variante bei Lyotard – etwas a priori der menschlichen Wahrnehmung Entzogenes. Das Jenseits der Repräsentation ist hier eher der reale Schrecken, die Möglichkeit der physischen Vernichtung. In diesem

Sinn beschreibt Burke an einer Stelle den absoluten terror als die Rückführung des Ichs auf seine eigene Natur:

52 Ebd., S. 63f.

53 Ebd., S. 58.

54 Ebd.

55 In diesem Sinn zitiert Burke einige Verse aus Vergils ›Aeneis‹: »Dii quibus imperium est animarum, umbraeq; silentes! / Et Chaos, et Phlegeton! loca nocte silentia late?« (Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, wie Anm. 47, S. 65); »Götter im Seelenreich und ihr, tief schweigende Schatten / Chaos und Phlegeton auch, ihr stummen, nächtigen Weiten« (Vergil: Aeneis. Lateinisch/Deutsch. Hrsg. und übers. von Johannes Götte. Düsseldorf, Zürich 91997, S. 237, VI. Buch, V. 264).

Z IT ATE DE S E RHA BE NE N 143 »But whilst we contemplate so vast an object, under the arm, as it were, of almighty power, and invested upon every side with omnipresence, we shrink into the minuteness of our own nature, and are, in a manner, annihilated before him«.56 Das »Zusammenschrumpfen« in die »Winzigkeit unserer eigenen Natur« bedeutet die durch nichts zu widerrufende Erkenntnis der eigenen physis: die Natur ist der eigentliche terror. Daher ist die Beschreibung eines Pferdes im Buch Hiob für Burke erhaben: »In this description the useful character of the horse entirely dissappears, and the terrible and sublime blaze out together«, kommentiert Burke eine Passage aus dem Alten Testament.57 Während in dieser Passage die Ambivalenz zwischen dem Schrecken des Erhabenen und seiner Bannung in der Repräsentation (»description«) wirksam bleibt, entfaltet sich der Schrecken des Natürlichen dort, wo es nicht als Darstellung wirkt: »The noise of vast cataracts, raging storms, thunder, or artillery, awakes a great and aweful sensation in the mind, though we can observe no nicety or artifice in those sorts of music. The shouting of multitudes has a similar effect«.58 Die Zusammenstellung von Volksmenge und Wasserfall überrascht nur auf den ersten Blick. Es liegt nahe, die hier genannten Naturphänomene als Metaphern einer politischen Bedrohung zu verstehen, die in der »multitude« schließlich beim Namen genannt wird: Es geht jeweils um ein Jenseits der Repräsentation, um Rauschen und Lärm, um brutale und sinnlose Gewalt, kurzum: um die Gefahr des Umschlags des Politischen in rohe Natur. Daher ist die multitude, der revoltierende Mob, ebenso Sinnbild für das Erhabene wie an anderer Stelle das mehr oder weniger offen rassistische59 Beispiel der »negro woman«:60 Beide repräsentieren das Unrepräsentierte, die Bedrohung des politischen Umsturzes und Umschlag des Politischen in den Hobbes’schen Naturzustand. Als Theorie und Praxis politischer Repräsentation und Zitation ist das Er

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habene Burkes damit in die politische Lage des vorrevolutionären 18.

Jahrhunderts eingeschrieben.

Kants Version des Erhabenen scheint auf den ersten Blick vollständig mit der hier skizzierten Tradition des Erhabenen als Zitation zu brechen. Das Erhabene Kants entfernt sich dezidiert von der ästhetischen Diskussion der Thematik. Kants »Analytik des Erhabenen« zitiert noch einmal die klassischen Topoi – »Kühne, überhängende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörenden Gewalt«61 –, aber das Interesse gilt hier nur flüchtig erhabenen Objekten. Das Erhabene Kants ist ein Drama, das vollständig innerhalb des Subjekts stattfindet: Die Einbildungskraft erweist sich angesichts des maßlos Großen oder maßlos Mächtigen als überfordert, das Vermögen erweist sich als Unvermögen. Aber die Quelle dieses Scheiterns ist letztlich eben nicht die äußere Natur – denn die Unendlichkeit z.B. des Ozeans kann ja gerade nicht wahrgenommen werden –, sondern die Vernunft, welche das Subjekt »zwingt […], das Große der Sinnenwelt in einem Ganzen zu vereinen«. 62 Das erhabene Objekt ist damit lediglich eine Idee, die erst in dem Drama des Erhabenen auf eine negative Art und Weise – durch das Scheitern der Einbildungskraft – vorstellbar wird. Kein Wunder also, dass die ästhetische Tradition des Erhabenen hier kaum noch eine Rolle spielt, und dass Kants Theorie des Erhabenen (wie auch seine Theorie des Schönen) nahezu ohne Zitate auskommt. Allerdings kann gesagt werden, dass auch Kants Theorie des Erhabenen von der Struktur des Erhabenen bei Longinus abhängt.





Der Übergang vom Endlichen zum Unendlichen, der bei Longinus ein rein sprachliches Ereignis darstellt, wird hier zu einem dramatischen Vorgang innerhalb des Subjekts. Die Gewalt der Sprache wird hier als eine Kraft des Subjekts interpretiert, aber dadurch wird das Subjekt in gewisser Weise durch eine rhetorische Struktur organisiert.

61 Immanuel Kant: Schriften zur Ästhetik und Naturphilosophie. Text und Kommentar. Hrsg. von Manfred Frank und Véronique Zanetti. Bd. 1–3. Frankfurt a. M. 2001, Bd. 2, S. 596 (KdU 104).

62 Gilles Deleuze: Kants Kritische Philosophie. Die Lehre von den Vermögen. Übers. von Mira Köller. Berlin 1990, S. 107.

Z IT ATE DE S E RHA BE NE N 145 Dass die Struktur des Erhabenen auch bei Kant textuell gedacht werden kann, zeigt ein sehr interessantes Zitat in der Analytik des Erhabenen.

In einer Fußnote zu § 49 schreibt Kant:63 »Vielleicht ist nie etwas Erhabeneres gesagt, oder ein Gedanke erhabener ausgedrückt worden, als in jener Inschrift über dem Tempel der Isis (der Mutter Natur): ›Ich bin alles, was da ist, was da war, und was da sein wird, und meinen Schleier hat kein Sterblicher aufgedeckt‹«.63 Der ›erhabene‹ Sprechakt zeugt hier allerdings nicht mehr von einer überwältigenden Kraft, welche das Subjekt über die Grenze des Todes in die Unendlichkeit zu führen verspricht. Der Satz sagt vielmehr – analog zu Kants Interpretation des Erhabenen – eine völlige Unerreichbarkeit des Unendlichen aus, die in der Aussage – negativ – doch vorstellbar wird. Die Aufmerksamkeit auf das Zitat kann demnach auch hier eine textuelle Dimension des Erhabenen zum Vorschein bringen.

Die tradierte Erzählung der Geschichte des Erhabenen als ›Entrhetorisierung‹ muss von hier aus grundlegend in Frage gestellt werden.

63 Kant: Schriften zur Ästhetik und Naturphilosophie (wie Anm. 61), Bd. 2, S. 667f. (KdU 197).

MATTHIAS BICKENBACH

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»In meines Bruders Zimmer sah ich ein fremdes Buch auf dem Tische liegen;

ich schlug es auf, es war ein aus dem Englischen übersetzter Roman: Der Mönch! - Mit eiskaltem Schauer durchbebte mich der Gedanke […].«1 Dass Schauerromane andere Schauerromane zitieren, ist weder unbekannt noch ungewöhnlich. Ludwig Tieck zitiert Carl Grosses ›Genius‹, E.T.A. Hoffmann lässt in ›Die Elixiere des Teufels‹ seine Aurelie Matthew Gregory Lewis’ ›Der Mönch‹ lesen. Der Roman verweist auf eine Vielzahl von Schauerromanen, u.a. auf Schillers ›Geisterseher‹, auf Apels und Launs ›Gespensterbuch‹, konkret auf den ›Freischütz‹, sowie ebenfalls auf Grosse.2 Auf den 1796 erschienenen und schon 1797 übersetzten Skandalroman von Lewis bezieht sich u. a. auch Heinrich von Kleist im ›Findling‹. Lewis seinerseits verweist im ›Monk‹ bereits auf den deutschen Räuberroman.3 Das vielfältige Genre der Schauerliteratur zwischen Räuber-, Gespenster- und Geheimbundroman kann, nach seiner Gattungsbegründung durch Horace Walpoles ›The Castle of Otranto‹ (1764), insgesamt 1 E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. Iin: ders.: Werke 1814–1816.

Hrsg. von Hartmut Steinecke. Frankfurt a. M. 2007, S. 241.

2 Vgl. ebd., S. 558, den Kommentar zu den Quellen und Anregungen Hoffmanns. Briefe weisen seine breite Kenntnis der Schauerliteratur nach. Zu Grosse speziell vgl. Klaus Kanzog: E. T. A. Hoffmann und Karl Grosses ›Genius‹. In: Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft 7 (1960), S. 16–23.

3 Vgl. Matthew Gregory Lewis: Der Mönch. München 1971, hier S. 132ff.

Zu Lewis vgl. Peter K. Jansen: »Monk Lewis« und Heinrich von Kleist. In:

Kleist-Jahrbuch 1984, S. 25–54, sowie Wolfgang Nehring: Gothic Novel und Schauerroman. Tradition und Innovation in Hoffmanns ›Die Elixiere des Teufels‹. In: Hoffmann-Jahrbuch 1 (1992/93), S. 36–47.

MA TT HIA S B I CKE NBA CH

als intertextuell organisierte Topik beschrieben werden, in der das ›angenehme Grauen‹ durch stereotype unheimliche ›dunkle‹ Orte (Burgen, Klöster, Katakomben) und ebenso stereotype psychische Konstellationen wie Handlungsführungen (der grausame Bösewicht und die verfolgte Unschuld, der genealogische Fluch einer Familie) stets erneut inszeniert wird.4 Bekanntlich wurde das Genre damit ebenso erfolgreich wie als Trivialliteratur abgewertet.5 Im Folgenden soll die Perspektive jedoch weniger auf die Wirkungsästhetik des Schauerromans und seine transnationale Intertextualität ausgerichtet sein,6 sondern im Kontext der Frage nach der Kreativität und Problematik des Zitierens das Verhältnis von Angst und Zitat selbst im Vordergrund stehen. Die Frage ist, ob auch das, was in jedem Schauerroman bis heute buchstäblich notiert wird, nämlich, dass jemand Angst habe, bereits als Zitat zu werten ist. Das widerspricht zunächst der alltäglichen Erwartung. Angst wird nicht als zitiert, sondern als präsentes, originäres und ureigenes Gefühl angenommen. Auch die literarische Ästhetik des Schauers figuriert die notierte Angst stets als Präsenz und eigenes Gefühl. Zitierte Angst erscheint als paradox und 4 Für Jean Pauls ironische Zitationen des Schauerdiskurses vgl. Matthias Bickenbach: Jean Pauls ›Titan‹ und die Maschinen des Schauers. In: Barry Murnane und Andrew Cusack (Hrsg.): Populäre Erscheinungen. Der deutsche Schauerroman um 1800. München 2011, S. 269–291. Die allgemeine Motivik und Topik des Schauerromans weist bereits die erste wissenschaftliche Arbeit nach. Hansjörg Garte: Kunstform Schauerroman. Leipzig 1935. Gartes morphologische Arbeit ist an André Jolles Morphologie der ›einfachen Formen‹ orientiert, bei dem sie als Dissertation entstanden ist. Zum Begriff ›Schauerelement‹ als »semantische Einheit«, die »darauf abzielt, beim Leser eine bestimmte Art von Angst, Schauer, hervorzurufen«, vgl. Wolfgang Trautwein: Erlesene Angst.

Schauerliteratur im 18. und 19. Jahrhundert. München 1980, hier S. 17. Das Genre als ›Textmaschine‹ einer umgekehrten Empfindsamkeit betont Hans von Trotha: Angenehme Empfindungen. Medien einer populären Wirkungsästhetik im 18. Jahrhundert vom Landschaftsgarten bis zum Schauerroman. München 1999, hier S. 259–291.



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