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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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This is theoretically possible, but the renewal of kokoro must be continuous, and the renewed form must be based on the kokoro of the old waka. In order to achieve such continuous renewal, one needs to simultaneously use words from both the old waka and the corresponding honka-dori waka, within the formal parameter of 31 syllables; as a result, there is scarcely any room for the poet’s own words. It can be

K O SU KE T SU CH I D A

said that the aspects of the database comprising old kokoro are static, and that it cannot change its state in the Shin kokin period.

Meanwhile, it can be assumed that a database consisting of individual words would not take the form of an anthology. In the database, the words of old wakas always ‘float’ as if in a dictionary, waiting to be applied to a new context. Once words are reused in a new context, they acquire new attributes that are later added to the database. A ‘mould’ comprising a combination of old words is also applicable to any context, depending on the idea at hand; the result of the application can also become part of the database. By repeating this cycle, the new connections among and attributes of words can be continuously reused; such a database, possesses an organic construction that constantly expands.

It is clear, which database can function efficiently when a writer’s compositional process involves an incessant ‘looking back’ at the past.

Since the body of old wakas had been regarded as a compositional ‘database,’ the consequences of the methodological changes between Teika and Tameie could not be reversed.11

V. Conclusion

Even in the contemporary study of Japanese literature, it is often said that following the Shin kokin period, the artistic esteem of medieval waka quickly diminished.12 This ‘fall from grace’ is thought to be related closely to changes in the elements of the lexical database. In this database containing individual old words, the connections among those words become clearer as they are more frequently accessed, and those connections themselves can draw new words into use. In this sense, such a database appears to be a self-organising system. The waka genre contains few elements of what modern thinkers consider ‘originality,’ at 11 Moreover, in accessing this database, Teika’s method is not excluded.

The searched words can properly express the kokoro of the old waka to which they belong. It should be said that because of the qualitative changes made to the database, the old kokoro expressed and exemplified by words in the old wakas came to be treated as an attribute of individual words that constituted the database.

12 Iwasa: Fujiwara no Tameie Chokusen-shu-ei, Eiga ittei Shinchu (ibid. 6), says that although there exist today many ‘representative’ wakas from the Shin kokin period, few people can immediately bring to mind representative wakas of Tameie. If this is the case with Tameie, surely it is also the case with other poets following Shin kokin period.

›NEW NE SS‹ CREA TED BY TH E SHA RED PA ST 127 least at first glance. Acts of composition by individual poets are equal in their ability to confer new attributes upon words, which then become part of, and overwrite portions of, the common database to which they belong. It is thought that the compositional subject changes from a single poet into a group of them. However, it can by no means be said that compositional creativity was or has been lost.

In a self-organising lexical database, networks form amongst words; those networks tend to be both close-knit and flexible and are based on a very large number of examples. A poet who accesses such a database can find that, when searching for words to express a kokoro, there are many lexical connections, many of which are unexpected. In terms of composition, poets do not create new arrangements of words;

rather, they discover them by tracing networks of old words in the database. Therefore, the reuse of a previously expressed kokoro can help a poet create an idea that surpasses anything his personal limits of original thinking could have produced. By creating a quotation database that arose out of a ‘longing for old wakas,’ individual expression achieved the potentiality of becoming constantly ‘new.’

OLIVER KOHNS

ZITATE DES ERHABENEN

  (Longinus, Burke, Kant, Hegel) I.

Dem Erhabenen widmet Ernst Robert Curtius einige aufgrund ihrer Übellaunigkeit immer noch sehr lesenswerte Seiten seines Klassikers ›Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter‹. Curtius grenzt dabei das spätantike Rhetoriklehrbuch ›Vom Erhabenen‹ des PseudoLonginus energisch von seiner ästhetisch und philosophisch prominenten Rezeptionsgeschichte ab. »Wir verfolgen das Nachleben des ›Longinus‹ im 18. Jahrhundert nicht weiter«, notiert Curtius missmutig und summiert die gesamte moderne Geschichte des Erhabenen kurzerhand unter der Kategorie ›Missverständnis‹ und Mittelmäßigkeit: »Er ist viel erörtert und missverstanden worden. […] ›Longinus‹ ist von der unzerreißbaren Traditionslinie der Mittelmäßigkeit abgewürgt worden«. 1 In diesem Zusammenhang zitiert Curtius einen Ausschnitt aus Jonathan

Swifts Gedicht ›On Poetry‹ (1733), das satirisch zu einem höchst unphilologischen Umgang mit dem antiken Traktat über das Erhabene aufruft:





»A forward Critick often dupes us

With sham Quotations Peri Hupsous:

And if we have not read Longinus, Will magisterially out-shine us.

Then, lest with Greek he over-run ye, Procure the Book for Love or Money,

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Translated from Boileau’s Translation, And quote Quotation on Quotation.«2 Besonders die letzte Strophe dieses Gedichts erzeugt Mehrdeutigkeit und Ambivalenz. »And quote Quotation on Quotation«: Diese Sentenz kann zunächst als Aufforderung verstanden werden, ein Zitat nach dem anderen zu zitieren, gewissermaßen additiv Zitationen anzuhäufen. Aber die Verdopplung und Verdreifachung des Wortes (»zitiere Zitat auf Zitat«) ergibt zugleich eine gewisse Rekursion: zitiere ein Zitat, kann das heißen, zitierte nochmals das Zitierte. Aus dieser Lesart von Swifts Gedicht würde folgen, dass der gesamte Diskurs des Erhabenen – und sogar Longinus’ ›Urtext‹ – zu einem Diskurs aus Zitaten erklärt wird, zu einem zitierten, geliehenen oder sogar entwendeten Diskurs.

Damit lässt sich Swifts Text radikaler interpretieren, als Curtius es nahelegt. Swifts Gedicht erscheint in Curtius’ Abrechnung mit der Rezeption von Longinus’ Traktat als Beleg dafür, dass nicht allein Boileau, sondern auch sämtliche »Zeitgenossen und Nachfolger« die Abhandlung ›Vom Erhabenen‹ »nicht gelesen oder nicht verstanden« 3 hätten. Ausgerechnet in Curtius’ ›Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter‹ eine Abrechnung mit dem Zitieren des Zitierten – dem Prinzip Stellenlektüre insgesamt schließlich – vorzufinden, ist nicht ohne eine gewisse Ironie. Möglicherweise ist die von Swifts Gedicht aufgeworfene Frage nach dem Verhältnis des Erhabenen zum Prinzip des Zitierens und des Zitathaften mit Curtius’ Polemik gegen die ästhetische Tradition des Erhabenen damit aber noch nicht ausreichend beantwortet. Die folgenden Ausführungen versuchen daher, das Verhältnis des Erhabenen zur Zitation zu klären, ohne damit eine polemische Abrechnung mit einer ›Traditionskette der Mittelmäßigkeit‹ zu verfolgen.

II.

Die Frage nach dem Zitat ist eine genuin philologische Frage: Sie eröffnet einen Blick auf die Textualität eines Textes, das heißt auf seine Ver

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webung mit anderen Texten, und damit zugleich auf seine innere textuelle und kontextuelle Diskontinuität. 4 Diese philologische Perspektive verwandelt Texte jeder Art graduell in Literatur: Die unmittelbare Referenz auf ein Objekt wird suspendiert, stattdesssen rückt die sprachliche und textuelle Verfasstheit des Textes in den Mittelpunkt.5 In Bezug auf philosophische Texte kann die Frage nach dem Status des Zitats deshalb eine alternative Lektüre ergeben, die sich querstellt zur hergebrachten philosophiehistorischen Sichtweise, indem gewissermaßen mikroskopisch die textuelle Verwebung auch philosophischer Texte in den Blick gerät.

Kaum eine hergebrachte philosophische Thematik bietet sich für diesen philologischen Zugriff auf den ersten Blick weniger an als das ›Erhabene‹, und gerade aus diesem Grund – das sollen die folgenden Ausführungen beweisen – wird die Frage nach dem Zitat sich hier als fruchtbar erweisen. Das Erhabene hat in den theoretischen Diskursen des ausgehenden 20. Jahrhunderts eine Renaissance erfahren.6 In diesen theoretischen Diskursen der letzten Jahrzehnte wurde das Erhabene entweder als eine ästhetische Grundkategorie diskutiert – vor allem im Anschluss an Lyotard –,7 oder als eine emotionale Kategorie (im Zusam»Zitieren ist zerreißen«, schreibt programmatisch Hans-Jost Frey: »Der zitierte Text wird zerstückelt, der zitierende durch Fremdes unterbrochen. […].

Zum Zitieren gehört die Mißachtung des Zusammenhangs, aus dem das Zitat stammt, als seine Ermöglichung« (Hans-Jost Frey: Der unendliche Text. Frankfurt a. M. 1990, S. 51).

5 Die Frage nach dem Status des Zitats im Text richtet sich damit gegen die antiphilologische Annahme, Sprache sei »bloß das Derivat einer Bedeutung«: »Der Tod des Wortes in der Bedeutung, dem die Philologie immer wieder Vorschub geleistet hat, indem sie sich selbst in die Position des infans gegenüber der allmächtigen Matrix der Bedeutung gebracht hat; dieser Tod der Philologie im Matertext ist die – sehr reale – Konsequenz aus dem Phantasma des Semantizismus, es gebe originäre und suisuffiziente Bedeutungen« (Werner Hamacher: Für – die Philologie. In: Jürgen Paul Schwindt [Hrsg.): Was ist eine philologische Frage? Beiträge zur Erkundung einer theoretischen Einstellung.

[o. O.] 2009, S. 21–60, hier S. 26).

6 Vgl. Glenn W. Most: Nach dem Erhabenen. Stationen in der Laufbahn eines Gefühls. In: Neue Rundschau 112 (2001), H. 3, S. 125–143, hier S. 143.

7 Für Lyotard ist das Erhabene die zentrale Kategorie moderner Kunst schlechthin: »Das widersprüchliche Gefühl, wodurch sich das Unbestimmte ankündigt und entzieht, war von Ende des 17. bis Ende des 18. Jahrhunderts der Angelpunkt der Reflexion über die Kunst, und vielleicht ist das Erhabene die Weise künstlerischer Sensibilität, die die Moderne kennzeichnet« (JeanO LIV ER KOH N S menhang einer philosophischen Anthropologie).8 Erkennbar folgt diese Alternative den Diskursen über das Erhabene aus dem 18. Jahrhundert, in denen das Erhabene entweder als Qualität eines überwältigenden Objekts beschrieben wurde (Burke) oder als Erfahrung eines Subjekts mit einer nicht zu bewältigenden Vorstellung (Kant). Beide Konzeptualisierungen erscheinen problematisch, insofern das Erhabene bei näherer Betrachtung weder eine ästhetische Kategorie sein kann (insofern das Erhabene nicht erst seit Kant als das gerade nicht ästhetisch, das heißt sinnlich Fassbare begriffen wurde) noch ein Gefühl (es sei denn, man würde die Möglichkeit eines Gefühls annehmen, dass erst in den Diskursen des 17. Jahrhunderts ›erfunden‹ wurde). Eines ist diesen Konzepten jedoch gemeinsam: Sie beschreiben das Erhabene als überwältigende Gewalt (der Natur oder eines Kunstwerks) oder als Kapazität zur imaginären Antizipation der eigenen physischen Vernichtung – und damit immer als eine Kategorie an der Grenze zwischen Subjekt und Welt, niemals jedoch als einen textuellen Effekt.

Aber eben dies ist das Erhabene zu Beginn seiner Geschichte, in dem Rhetoriklehrbuch ›Vom Erhabenen‹ (›Peri hypsos‹) des (Pseudo-) Longinus aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert. Von den Wurzeln des Konzepts als rhetorische Kategorie ist in den ästhetischen und anthropologischen Diskursen des Erhabenen in der Moderne jedoch François Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 38 (1984), S. 151–164, hier S. 156). Vgl. zu ästhetischen Konzepten des Erhabenen im Anschluss an Lyotard etwa: Karl Heinz Bohrer: Das Erhabene als ungelöstes Problem der Moderne. Martin Heideggers und Theodor W. Adornos Ästhetik. In: ders.: Das absolute Präsens.

Die Semantik ästhetischer Zeit. Frankfurt a. M. 1994, S. 92–120; Erich Kleinschmidt: Die Krypta des Erhabenen. Zum Ort des Sublimen in der ›Moderne‹.



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