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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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»Wie ist jetzt die zweistämmige Kiefer von Takekuma, fragt ein Bewohner der Kaiserstadt. Man antwortet: ›Miki‹.«12 Miki lautet in japanischer Sprache, die im Grunde keine morphologische Unterscheidung zwischen Singular und Plural beim Substantiv kennt, einerseits das Wort für ›drei Bäume‹ und andererseits dasjenige für ›Stamm‹.

Weil hier das Substantiv für »Stamm« in semantischer Hinsicht ans Wort für ›drei Bäume‹ angehängt wird, nennt dieses poetische Kunstmittel kake-kotoba, das heißt ›Wort-anhängen‹ bzw. ›angehängtes Wort‹. Zuerst wird der kultivierte »Bewohner der Kaiserstadt« durch die Antwort überrascht, dass die Kiefer jetzt ›drei‹ Stämme habe. Er erkennt aber sogleich das Missverständnis und holt Atem, indem ihm klar wird, dass mit dem Wort miki nicht ›drei Bäume‹, sondern lediglich ›Stamm‹ gemeint ist.

Auf diese Feinheit des Wortspiels bezieht sich das folgende Lob von einem buddhistischen Mönch späterer Zeit, Priester SHINKAKU (955–1043):

»Gut besungen ist die Kiefer von Takekuma, wenn die zwei Stämme als miki bezeichnet werden.«13

Am Schluss des Kapitels notiert Bashō zwei Haiku-Gedichte zur »Kiefer von Takekuma«. Zum Abschied schenkte ihm zuerst sein dort beheimateter Schüler Kyohaku (? –1696) das folgende Haiku:

–  –  –

»Zeig meinem Meister jene Kiefer von Takekuma, du spätblühende Kirsche!«14

Darauf antwortet der Meister:

»Seit der Kirschblüte habe ich auf jene zwei Kiefern gewartet – drei Monate lang.«15 Hier weist Bashō drauf hin, dass er sich seit der Saison der Kirschblüte darauf gefreut hatte, die »Kiefer von Takekuma« zu sehen, und dass seitdem drei Monate vergangen waren. Dabei knüpft er einerseits an das oben erläuterte Wortspiel der früheren Dichter an, das sich auf die mit dem Zahlwort ›drei‹ versehenen Worte ›drei Bäume‹ und das akustisch gleich lautende Wort für ›Stamm‹ bezieht, und spielt andererseits auch auf das Zahlenspiel von zwei und drei in den beiden mitzulesenden Werken an.

Darüber hinaus sollte man beachten, dass in der japanischen Sprache das Substantiv für ›Kiefer‹ ebenso wie das Verb für ›warten‹ matsu heißt. Das Verb wird in semantischer Hinsicht sozusagen an das Substantiv ›Kiefer‹ ›angehängt‹, sodass hier das poetische Kunstmittel kake-kotoba (›Wort-anhängen‹ bzw. ›angehängtes Wort‹) ins Spiel gebracht wird – nicht zuletzt in Anspielung auf die meisterhafte Verwendung dieses Kunstmittels, die sich bezüglich des Wortes miki in dem erwähnten Gedicht aus früherer Zeit beobachten lässt. Die dichterische Tradition des uta-makura wird zusammen mit dem Kunstmittel kakekotoba auch von Bashō fortgeführt.

Eine mit uta-makura vergleichbare Funktion könnte man auch den chinesischen Ortsnamen zuschreiben, die in Bashōs Reisetagebuch bei der Beschreibung der Landschaft von Matsushima, sinngemäß heißt es ›Kieferninseln‹, eine bedeutende Rolle spielen. Hierbei handelt es sich um den chinesischen See Dòngtíng hú und den Westsee sowie um den Fluss Zhèjiāng. Die beiden Seen und die Mündung des Flusses wurden wegen ihrer landschaftlichen Schönheit bzw. wegen ihrer wunderbaren Ansicht nicht zuletzt von chinesischen Klassikern, die auch in Japan als kanonisch galten, gern besungen und gerühmt. Bashō leitet

das Kapitel folgendermaßen ein:

14 Ebd., S. 90; Bashō Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (wie Anm. 3), S. 123.

15 MATSUO-Bashō-shū (wie Anm. 3), S. 91; Bashō: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (wie Anm. 3), S. 123.

Z IT ATE AL S GRU NDST RU K TU R DE R JA PA NI SCHE N HY BR ID KUL T UR 109

»Wie es auch seit alters her immer wieder gesagt worden ist, stellt Matsushima die schönste Landschaft in Japan dar und kommt selbst Dòngtíng hú und dem Westsee keinesfalls nach. Von Südost wird das Meer hereingelassen. Drei Meilen beträgt der Durchmesser der Bucht, in welcher der Flut des Flusses Zhèjiāng staut. Unerschöpflich ist die Zahl der Inseln. Bald ragen sie wie Zeigefinger gegen Himmel empor, bald kriechen sie bäuchlings auf den Wellen. Bald liegen sie doppelt übereinander oder schichten sich dreifach, links liegen sie getrennt, rechts zusammengezogen. Die einen tragen die anderen bald auf dem Buckel, bald in den Armen, wie sie Kinder und Enkel lieben. Dunkelgrün stehen die Kiefern, deren Äste und Zweige durch den salzigen Seewind durchrüttelt und so verkrümmt sind, als ob sie nicht natürlich, sondern durch Menschenhand wunderschön geformt würden. Die landschaftliche Ansicht sieht so reizend und fast betäubend aus wie ein geschminktes Antlitz weiblicher Schönheit.«16 Die Rede vom »Antlitz weiblicher Schönheit« rührt von einem altchinesischen Gedicht von Sū Shì (1036–1101) her, in dem der Westsee mit einem Frauengesicht verglichen wird, das »bald stark, bald schwach geschminkt« wurde.17 In Bashōs Beschreibung wird die schöne Landschaft von Matsushima gleichsam durch die Brille des altchinesischen Gedichtes gesehen und so dargestellt, dass die altchinesische Tradition der Landschaftsbetrachtung in die japanische integriert wird. Dabei entsteht andererseits auch eine Vorstellung von der chinesischen Naturerscheinung des Westsees nach dem von Bashō geprägten und somit japanisierten Muster. So bildet sich eine Hybridkultur der Landschaftsbetrachtung.





III. Vorlagen der Landschaftsbilder Der Wasserfall namens Urami-no-taki, das heißt »Von hinten anzusehender Wasserfall«, wird in Anspielung auf die Verse des chinesischen

Dichters Lǐ Bái dargestellt. Im altchinesischen Gedicht heißt es:

»Der springende Strom senkrecht dreitausend Fuß tief herunter, man fragt sich, ob der Sternenstrom vom Himmelsscheitel herunterfalle.«18

–  –  –

Während das chinesische Gedicht sich durch den kühnen Vergleich eines irdischen Wasserfalls mit dem Absturz des Sternenstroms auszeichnet, wagt Bashō zuerst nur, den japanischen Wasserfall mit dem im altchinesischen Gedicht auf den himmlischen Sternenstrom bezogenen Wasserfall zu vergleichen. Dieser durch Mittelbarkeit gekennzeichneten Zurückhaltung entspricht auch die um dreißigfach kleinere Höhe des Wasserfalls, der in Japan dennoch, weil dort alles viel kleiner ist als in China, gigantisch und gewaltig erscheint, wozu auch die Felsenlandschaft beiträgt. Trotz all dieser Unterschiede lässt sich nicht übersehen, dass die altchinesische Vorlage den Rahmen von Bashōs Betrachtung und Darstellung der japanischen Wasserfall-Landschaft entscheidend

prägt, ohne selbst zitiert zu werden. Denn die Darstellung des japanischen Dichters lautet folgendermaßen:

»Von oberhalb einer Felsgrotte springt der Strom hundert Fuß tief in einen ganz blauen Bergsee herunter, den tausend Felsen einfassen.«19 Die Formulierung »hundert Fuß tief […] herunter« erinnert jeden japanischen Menschen klassischer Bildung sofort an das altchinesische Gedicht des kanonisierten Klassiker Lǐ Bái. Wenn man dann als BashōLeser bzw. als literarisch Gebildeter diesen japanischen Wasserfall besichtigt, so wird auch seine Betrachtungsweise von Bashōs Darstellung und folglich mittelbar von Lǐ Bái geprägt. Auf diese Weise entsteht eine kulturelle Tradition der Ansicht des japanischen Wasserfalls Urami-notaki, in der nicht nur die japanische Literatur, sondern auch die chinesische Dichtung durch ihren Einfluss auf die Bildung der japanischen Hybridkultur konstitutiv wirkte und heute noch wirkt.

Andererseits stellt sich der japanische Bashō-Leser auch den von Lǐ Bái besungenen chinesischen Wasserfall in Analogie zum Bild des von Bashō gezeichneten heimischen Wasserfalls vor, sodass die Darstellung des japanischen Dichters ihrerseits die virtuelle Ansicht der chinesischen Wasserfall-Landschaft in Japan entscheidend bestimmt.

Wir haben anhand einiger repräsentativer Stellen in Bashōs Reisetagebuch ›Oku no hosomichi‹ gesehen, wie sich eine Hybridkultur bildet und welche wichtigen Rollen in der japanischen Literaturtradition nicht nur wirklich zitierte, sondern auch unzitierte und latente Zitate 19 Ebd., S. 80; Bashō: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (wie Anm. 3), S. 67.

Z IT ATE AL S GRU NDST RU K TU R DE R JA PA NI SCHE N HY BR ID KUL T UR 111

spielen. Wir könnten auch in der westlichen Literaturtradition mit der japanischen Zitatenkunst vergleichbare Phänomene suchen. Die kontrastive Parallelisierung der japanischen und der westlichen, nicht zuletzt deutschen Zitatenkunst und -tradition würde uns sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede zwischen ihnen zu erkennen geben und somit zum interkulturellen Verständnis beitragen.20   20 Die vorliegende Arbeit versteht sich, indem sie japanische Kulturphänomene in deutscher Sprache beschreibt und erläutert, zugleich als eine Fallstudie zur von mir konzipierten ›Kulturkomparatistik‹, deren Aufgabe u. a.

darin besteht, eigene und fremde Kulturphänomene miteinander auf kontrastive Weise, d. h. auch wenn sie zueinander in keinem historisch nachweisbaren Wirkungsverhältnis stehen, zu vergleichen. Dadurch werden Eigenschaften der miteinander verglichenen Kulturphänomene differenzierter erfasst als bei deren isolierter Betrachtung und möglicherweise erst dadurch neu entdeckt. Auch bei einer Beschreibung bzw. Erläuterung eigener Kulturphänomene (z. B. japanischer Zitatentradition) in einer Fremdsprache (etwa in deutscher Sprache) steht das Beschriebene bzw. Erläuterte mit fremdsprachlichen und folglich fremdkulturellen Vorstellungen und Bedeutungsstrukturen in einem Konfrontationsverhältnis und in diesem Sinne dem Fremdkulturellen auf kontrastive Weise gegenüber. Näher zu Konzeption der ›kontrastiven Kulturkomparatistik‹ vgl.

Teruaki TAKAHASHI: Japanische Germanistik auf dem Weg zu einer kontrastiven Kulturkomparatistik. Geschichte, Theorie und Fallstudien. München 2006.

KOSUKE TSUCHIDA

›NEWNESS‹ CREATED BY THE SHARED PAST

The Formation of a Quotation Database in Medieval Waka I. Introduction In reviewing modern literary theory, it seems evident that a belief in ‘originality’ has already been lost. Since language helps convey the essence of shared experiences, imprints of the past are certainly engraved, in some way, on whatever is written. For this reason, the act of intentionally quoting something written in the past tends to be evaluated positively. On the other hand, when one tries to create a work by, in part, quoting something, there is in the process a constant worry or apprehension as to why this new work is being created. If there is a contemporary poem in which representations used in the past are quoted including half of the entire past work, it must be regarded justly as a plagiarism.

However, in the traditional Japanese poetry of waka, such quotations were both generally and actively used. A piece of waka poetry comprises only 31 syllables, divided across five lines of text containing five, seven, five, seven and seven syllables; within those lines, groups of words are often quoted from older works, unaltered. The quoted old waka poems are called honka, and the act of deliberately quoting the words is called honka-dori or ‘taking the honka.’ These two factors— namely, quoting the excellent works of old poets and creating value in one’s own work—converge in the conscious act of taking honka.

The style of honka-dori came to the fore during the Shin kokin period, between the late 12th and early 13th centuries. The central figure to establish this style was Sadaie Fujiwara, who was known as Teika (1162–1241). Concrete and practical references to honka-dori are found in his theory books of waka.

K O SU KE T SU CH I D A

Certainly, it was Teika who recognized honka-dori’s potential and began to use this style actively. However, its style did not always align with Teika’s personal rules and ideals. Theory from Tameie Fujiwara (1198– 1275), Teika’s firstborn son, with regards to honka-dori is noteworthy, because on the surface, Tameie seems to follow Teika’s lead; however, he came to generate a form of honka-dori that was distinct from that of Teika. This paper, by making reference to the arguments of both representative leaders and the honka-dori wakas related to them, will clarify the aspects of each style.



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