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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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Shakespeares Pun liegt den Aktualisierungen solcher Art gründlich voraus; er macht keine halben Sachen, er stellt keinen partiell aufgeklärten Stand der Dinge zur Disposition, der sich im Nachhinein aufrunden ließe oder abzurunden zwänge. Die Pointe keines der vielen Puns liegt präziser und ist tiefer angesetzt als die Shylocks; seine Dramatisierung inszeniert die Gattung des Pun als die exemplarische Größe einer paradoxen Beispiel-losigkeit: einer aufs Äußerste kalkulierten Singularität, die den Kaufmann in der Gestalt Shylocks zu einer inszenierten, ausagierten Emblematik tendieren lässt, mit einer post-allegorischen Fermate, die uns bis heute in Atem hält und alles Drama im Stück am Ende suspendiert. Ihre Moral ist die im Pun sprachlich bezeichnete eher denn eine theatralisch schon realisierte Latenz, aus der die venezianische Szenerie im Untergrund des römischen Rechts aporetisch die Figur des Juden erstehen lässt.29 Am Ende weiß er nichts zu sagen, als um Dispens aus der Allgorie zu bitten, in die er sich – nolens volens – mit einem Publikum, das bis heute völlig ungewitzt ist, verstrickt findet: »I pray you give me leave to go from hence, / I am not well« (4.1.391.2).30 Eine Figur, der schlecht geworden ist.

28 Grundlegend Hans Lipps’ Abwägung ›Beispiel, Exempel, Fall und das Verhältnis des Rechtsfalles zum Gesetz‹ (1931). In: ders.: Die Verbindlichkeit der Sprache. Frankfurt a. M. 1958 (1944), S. 39–65, hier S. 45ff.

29 Das ist die tiefenhistorische Dimension, die Stephen Greenblatts Vortrag ›The Limits of Hatred‹ freilegt. In: ders.: Shakespeare’s Freedom. Chicago, IL 2010, S. 57ff.

30 William Shakespeare: The Merchant of Venice. Hrsg. von John Russell Brown. London 1955. Zitate im Folgenden nach dieser Ausgabe.

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In dem sorgfältig inszenierten Trugschluss, den Portia als fiktive Richterin darbietet, vollzieht sich die Rechtsprechung explizit als eine dramatische Fiktion, Theater auf dem Theater: »Enter Portia, dressed like a doctor of laws« (4.1.163). In ihr kommt die Kunst der Pointe, die Shylocks Skandal als Pun erweist und im Pun beweist, zur Entfaltung, und Portia, bei all ihrem großbürgerlichen Charme, all ihrer prozessualen Abgefeimtheit – ein pures Vergnügen, wie gesagt, für das bewanderte Publikum – Portia ist ihr nicht, und sie kann ihr nicht, der Kunst dieser Pointierung, die hinter ihrem Rücken ihr Spiel mit ihr so treibt, wie sie es selbst eben noch mit dem Juden getrieben hat, gewachsen sein. Der Pun ist ihr über – eine Moral von der Geschicht, die sich angesichts des Rechts, das es in der ihm eigenen Dringlichkeit – als due process – verlangt, abgründig auftut mit der ganzen archaischen Gewalt unvordenklich vollzogener Prozesse – gerade recht für Leute, die wie wir, sagte Hans Blumenberg gelegentlich von der »Sorge«, die über den Fluss geht: »ihre eigenen Schrecknisse unter ihren Fundamenten zu versiegeln nicht aufgehört haben.«31 Der ganzen Raffinesse des inszenierten Prozesses ist so natürlich noch nicht gerecht geworden, denn es ist ein double plot, mit dessen Hilfe die Waage ins Gleichgewicht gebracht wird. »In the twinkling of an eye, the angel reverts to the Doctor of Laws«, zeigt Harold Goddard in einer tiefgründigen, bis heute unerreichten Analyse: »Portia the lover of mercy is deposed by Portia the actress.«32 Die Anwältin der Gnade wird ihrer Macht decouvriert von der Schauspielerin: ihre Liebe zur Gnade ist ein Theater und das Theater der einzige mögliche Ort der Gnade, was aber hier auch schon heißt: Das Theater ist mehr als bloß ein Theater. Auf ihm setzt sich eine Latenz in der Rechtsordnung durch, die allein das Theater, und zwar punnend als der Kindermund der Geschichte, an den Tag bringt. Das ist der Sinn des Prozesses der theatralen Mimesis an die Verfahren der Justiz, und das Neue an dem Verfahren der theatralen Mimesis ist die Ausdifferenzierung des Latenten im double plot.33 Die dramatische Sackgasse, woraus – in Gewärtigung des zäsurierenden Momentes – der Umschlag ins Mock-Urteil erfolgt, ist eine kontrafaktische Bedrohung, worin sich der pun als ein solcher entHans Blumenberg: Die Sorge geht über den Fluß. Frankfurt a. M. 1987, S. 117.

32 Harold C. Goddard: The Meaning of Shakespeare. Chicago, IL 1951, I, S. 106ff.

33 Vgl. William Empson: Some Versions of Pastoral. London 1935, Kap. 2.

SHY LO CK ’ S PUN – NI CH T FI GU R, NICHT ZI TAT 75 larvt und den forcierten Realismus der Szene, der sich auf dem Rücken der allegorischen Substruktur bis zu diesem Moment – und auf ihn zu – entwickelt und gehalten hat, zurück kippen lässt in ein stehendes, emblematisches Bild; ›Dialektik im Stillstand‹ war der unübertroffene Begriff Benjamins dafür. Der Pun erfüllt und vollendet die sprachliche Struktur der Latenz, die Benjamin Dialektik nennt, und die ›abgeschmackte Allegorie‹ der Iustitia (wie man sie zu nennen pflegte im

18. Jahrhundert) mag einmal nichts weniger oder nicht viel anderes gewesen sein als das stehende Bild einer solchen Dialektik des Umschlags. In Shylocks Fall ist die Struktur, worin der Pun dramatisch konstitutiv wird, zum Skandal geballt, in dem das römische Leitfossil auf die Schwelle der Latenz tritt und die »Illatenz« der Motive verrät, ein »Heraustreten aus der Latenz in die Illatenz des aktuellen Selbstbewußtseins«, sagt Johannes Lohmann, Heideggers Sprachphilosoph, dessen These von der sogenannten Aletheia-Struktur der Sprache an den grammatischen Errungenschaften des Lateinischen gewonnen ist und ein linguistisches Analogon zur Rechtsentwicklung beschrieben hat, wie es schon im Titel des Festus, ›De verborum significatione‹ präsent war.34 Der Pun Shylocks, sagte ich, ist auf eine kalkuliert paradoxe Weise exemplarisch. Denn an einem in der Tat beispiel-losen Exempel, einem Fall, für den es kein Beispiel gibt, bevor es zur krassen antisemitischen Aktualisierung der Geschichte kommt, führt der pun vom pound den Vollzug in der Bedrohlichkeit der ihm innewohnenden Latenz vor, um ihn sodann ernstlich nicht vollziehen zu können, ja im Vollzugscharakter des Sprechakts der Bedrohung zu durchkreuzen – im Unterschied zu dem eingefahrenen beispiel-haften, von der List der traditionalen Beispielvernunft getragenen »Umweg über die Sprache der literalen Kultur«, den Rüdiger Campe wenig später im Paradigma des Wahrscheinlichen auf ein neues Gleis gebracht fand.35 Die Pointe des Pun, der für diesen einen Fall nahtlos wahr macht, vor- und aufführt, dass pun Pointe heißt, ist in ihrem dramatischen Vollzug als Pointe erfolgreich, ohne es in der vorgeführten Sache zu sein, sein zu müssen, ja sein zu dürfen – andernfalls sie nämlich am eigenen Vollzug scheitern müssJohannes Lohmann: Philosophie und Sprachwissenschaft. Berlin 1965, 1975, S. 88, der an dieser Stelle mit ›Illatenz‹ erklärtermaßen Heideggers Alétheia übersetzt und um Hegel ergänzt.





35 Vgl. Rüdiger Campe: Spiel der Wahrscheinlichkeit: Literatur und Berechnung zwischen Pascal und Kleist. Göttingen 2002, hier S. 85.

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te und in der Plattheit des Geschehens unterginge. Die dramatische Fiktion des Urteils, die hier den dubiosen Akt seiner altrömischen Einsetzung mit nachempfindet – Portia trägt nicht von ungefähr den Namen der Tochter des alten Cato, deren römische Seite Shakespeares ›Julius Caesar‹ in Szene setzen wird – sekundiert hier nur (wie dann in ›Julius Caesar‹) den politischen Gegebenheiten; sie gibt klein bei, so dass deren ideologische Verblendung im letzten Akt den vollzogenen Abbruch der Sache in das bodenlos Komische einer ihrer illusionären Begrenzung kaum bewussten, sich ihrer fröhlich unbewussten Lebenswelt ziehen kann.

Simple gesagt ist Shylock eine Allegorie der Latenz, allerdings in der Form einer selbst-destruktiven Installation, die sich im Vollzug der Selbst-darstellung als eine Ent-stellung darstellt und im Vollzug stecken bleibt. In der Ausgestelltheit unterbricht die Darbietung sich, intermittierend, im eigenen Vollzug. Die dramatische Reflexion, deren wesentliche technische Errungenschaft Cavells »deferred representation« ist, bricht sich an der Latenz – einer Latenz, die in der Nachträglichkeit ihrer Wirkung unerbittlich, Zug um Zug, zum Zuge kommt. Die tragische Notwendigkeit indessen, die in ihr auf diese Weise komisch: in nackter, gnadenloser Zwangsläufigkeit zur Darstellung kommt und die dargestellte Geschichte bis zur Unkenntlichkeit entstellt, kommt nicht zur Vollendung auf der Bühne, sondern wuchert über sie hinaus; sie folgt ihr immer neu auf dem Fuße. Was bleibt auf der Bühne, ist der tote Rückstand der Entstellung, Ideologie.

Von diesem traurigen Rückstand nahm Benjamins ›Kritik der Gewalt‹ ihren Ausgang; denn dieser ist selbst wieder gewalttätig und skandalös in der »Mimesis ans Tödliche«, wie Adorno befand.36 An die Stelle der Phantasmen einer unauslöschlichen gründungsmythischen Gewalt ist die selbstreflexive Mimesis des juristischen Verfahrens getreten. Auf der Bühne ist es zur Agentur ihrer gewaltbefreiten, dem Suspens gewidmeten actio geworden. Der dramatistischen Funktion der ironisch selbst-dekonstruktiven Allegorie entspricht die lexikalische Substruktur des Puns, der als der eigentliche Held der Komödie auftritt und den Köder der Rechtsförmigkeit abgibt.

36 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M. 1970, 2. rev.

Aufl. 1972, S. 201. Vgl. Bettine Menke: Das Trauerspiel-Buch. Bielefeld 2010, Teil IV.

SHY LO CK ’ S PUN – NI CH T FI GU R, NICHT ZI TAT 77 III. Lexikalischer Annex Für den Eintrag pun ergänzt das OED eine in diesem Werk seltene, konjekturale Fußnote zur Vorgeschichte des Wortes, derzufolge pun als »clipped word« aus dem italienischen puntilio entstanden wäre, was »a small or fine point« bedeuten konnte.37 Als Ausdruck belegt erst »soon after 1660«, präsentiert sich die Sache bei Shakespeare im Fluss. Onions Shakespeare-Glossar kennt die metaphorisierte Grundbedeutung des punto noch aus dem Fechtlexikon: als »stroke or thrust with the point of the sword«, wobei – lexikalisch unverbunden und dadurch eminent pun-trächtig – die lautliche Äquivalenz von pun und pound mit erfasst ist, was den Pun des punto verstärkt durch den Punch des pounding.38 Die technisch ausgefeilte, an den Handbüchern der Zeit orientierte Fechtmetaphorik trägt nicht nur die notorischen sexuellen Konnotationen, sondern sie dient der poetologischen Spezifikation, wie sie entscheidend im ominösen punto riverso am Schluss des Hamlet eine ironische Allegorie des tragischen Ausgangs nicht nur, sondern poetologischer Flüchtigkeit des Figuralen bietet.39 Wie Hamlet zeigt, führt der pun ein Verfahren vor Augen oder genauer – in Analogie der »auricular tropes« in Puttenham’s ›Art of English Poesie‹ – vor Ohren: Shylocks pound ist ein laut-gerechter, selbst-reflexiver Pun auf das Verfahren des pun, sofern er in der Pointe mit der Spitze des Schwerts, dem punto, konkurriert. So auch die spezifischere juristische Pointe, bei der Portia von »just a pound« spricht und das präzise Pfund ohne Blutverlust literal genommen haben will, auf das die Spitze des Schwertes im rhetorischen Schlagabtausch vor dem Gericht zielt: »nor cut thou less, nor more / But just a pound of flesh« (4.1.323–4).

Im Vor-urteil der alttestamentarisch unerlösten Literalität nimmt Portia die brutale Latenz altrömischer Sakralität aufs Korn (was ein anachronistischer Wechsel der Waffen wäre) und droht sie beim Wort zu nehmen. Das lateinische punctum, zu Griechisch trauma, welches die Schwertspitze verursacht, ist »a small hole made by pricking or piercing« – eine Wunde, womit der Text droht und deren andauernde Dro

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hung er seiner Wirkung als unsichere Hypothek hinterlässt.40 Der Held des Stücks, das agens der dramatischen Darstellung, ist flüchtig wie ein flüchtiger Pun. Er deutet an, mehr noch: er »pflanzt« (sagt Empson einmal) ein Trauma vor aller Zeit.41 Dessen schlechte und zwangsläufig falsche Deckerinnerung kann die allegorische Figur des Juden nur bieten. Noch die Allegorie des Lesens, die von Boccaccios Novellistik bis zu Freuds Urszene die Rückwärtigkeit des Vollzugs – a tergo – ins Bild setzt, kann nicht anders als die Latenz in unvordenklicher Vorzeitigkeit situieren statt sie, wie Shakespeare das Theater, als eine allgegenwärtige Schwelle in den Szenen des sprachlichen Vollzugs zu gewärtigen.

  40 P. G. W. Glare: Oxford Latin Dictionary. Oxford 1982, S. 1520; Le Petit Robert. Paris 201975, S. 1336.

41 William Empson: The Structure of Complex Words (London 1951).



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