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«Martin Roussel (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen Kreativität des Findens Figurationen des Zitats Wilhelm Fink unter dem ...»

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21. Die Wahrheit liegt allerdings – in genauer Komplementarität dazu – auch darin, dass solche Thematisierungen die Bilder überhaupt erst bekannt und interessant machen. Aber eben dies gilt nicht als eigenständiges Schaffen, nicht als genuine Schöpfung. Solange nicht der Kommentar des Kunsthistorikers diskursiv ›die Bilder zum Sprechen‹ bringt oder auch zwingt, solange gibt es grundsätzlich kein Zitationsrecht und keine Praktik der kognitiven Vermittlung von Bildsinn durch die Bilder selber. Damit zurück zum angekündigten Beispiel von JeanLuc Godard. Godards achtteilige ›Histoire(s) du Cinéma‹ sind als vierbändiges Buch (französisch, dann deutsch/französisch/englisch), als fünf Audio-CDs umfassende Tonspur und als kinematographisches Werk auf Videokassetten (wenn auch in schlechter Qualität) veröffentlicht und vertrieben worden, sowie, Ende 2009, endlich auch als DVDSet, bei Suhrkamp, in ausgezeichneter Bildqualität, aber synchronisiert, verständlicherweise/leider also ohne Stimme von Godard. Das Werk arbeitet die Geschichte des Kinos im Kopf auf. Mit deutlichem und auch expliziertem Bezug zu André Malraux rekonstruiert Godard seine Sicht auf das Kino durch die Montage von zahlreichen Einzelbildern

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und Bildsequenzen. Er greift dabei in die Bilder ein. Oft aber versammelt er Ausschnitte, die konstellativ sind. Sein Kommentar besteht in der Eigenwilligkeit des Arrangements. Was bei Godard durch die meisterliche Ausführung als Künstler akzeptiert wird, wäre jedoch in der Anwendung auf eine wissenschaftliche Thematisierung nicht zulässig.

Diese wird dem Verdacht unterstellt, zu so etwas gar nicht fähig zu sein, die Bilder also nur auszubeuten als visuelle Reize, die auf das jeweilige Einzelbild, nicht auf die Konstellation und schon gar nicht auf den dadurch bewirkten epistemischen Prozess, also sich weitende Erkenntnis, bezogen werden. Godard weist in seinem ausführlichen Gespräch mit Youssef Ishaghpour zur Archäologie des Kinos und dem Gedächtnis des 20. Jahrhunderts deutlich auf diese Sachverhalte hin, gesättigt durch Erfahrungen als Filmkünstler, dessen Drehbucheingaben immer wieder abgelehnt, respektive gar nicht zur Eingabe zugelassen wurden, weil sie auf visuellen Montagen und einem konstellativen Bilderdenken beruhten, aber keine Verbalisierung als geschriebenes Drehbuch aufwiesen, die in der Regel als Beurteilungsgrundlage für ein Fördergremium zwingend vorgeschrieben ist. Auch hier also ist der Zwang zur Versprachlichung offenkundig unabdingbar. Godard plädiert gelegentlich dafür, die erkenntnisstiftenden Bezüge zwischen Bildern und Texten in Gestalt von Illustrationen zu realisieren, »aber nicht nach der Art, dass etwa von Marilyn Monroe die Rede ist und man ihr ein Photo unterlegt, sondern indem ich ein Photo von etwas anderem einsetzte, um dadurch bereits eine Idee einzuführen … Nach dem Krieg, nach der Befreiung waren eine Zeitlang die sogenannten films poétiques in Mode, darin gab es ein Gedicht oder einen Text und daneben, ganz simpel, eine Illustration. Sie nehmen also ein Gedicht oder einen Text und setzen einfach Photos oder Bilder darunter. Dann merken Sie entweder, dass banal ist, was Sie tun, dass es nichts ist, oder aber Sie stellen fest, dass das beigegebene Bild in den Text eindringt und der Text plötzlich wieder aus den Bildern heraustritt und dass diese so simple Illustrationsbeziehung nicht mehr besteht. Dies schult Ihre Fähigkeit zu denken, zu reflektieren und sich etwas vorzustellen, schöpferisch zu sein. Diese einfache Form, sei es mit einem Interviewer, sei es mit einem illustrierten Gedicht, lässt Sie auf einmal etwas entdecken, an das Sie nicht gedacht hatten.« 28 Was hier noch als Bildtextbeziehung beschrieben wird, gilt erst recht für die schockhaft eröffneten Möglichkeiten, aus BildkonstelJean-Luc Godard und Youssef Ishaghpour: Archäologie des Kinos.

Gedächtnis des Jahrhunderts. Zürich, Berlin 2008, S. 12.

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lationen geschärfte Wahrnehmungs- und kognitive Prozesse hervorgehen zu lassen.

22. Mit Lust am Paradoxon formuliert Godard zur Autonomie des Bildes als des plastisch Werdens einer epistemischen Anschaulichkeit: »Ich habe das deutliche Gefühl, dass das Bild es erlaubt, weniger zu reden, aber etwas besser zu sagen.«29 Und weiter, zur Gewohnheit der diskursiven Kontrolle und des verbalen Festlegens visueller Ambivalenzen: »Man behauptet, man sähe nichts, weil man heute nicht mehr in der Lage ist, ein Photo und einen Text ohne Deutungsabsicht zu betrachten … Man braucht eine Bildlegende, sei es als Einrahmung, oder als Anreiz. Man muss wissen, ob es sich um Tennis handelt oder um Rugby. Einfach zwei Spieler, die sich den Ball zurückspielen, das kennt man nicht. Man ist immer weniger zu einem Urteil fähig …«30 Godard verweist zur Verdeutlichung dieses Gedankens auf das französische entendement, das Sehen und Hören, das Vernehmen und Verstehen zugleich meint. Es geht ihm um Gleichwertigkeit oder ›Brüderlichkeit‹ zwischen Text und Bild, Schrift und Photo. »Beide sind absolut gleichrangig, was zwar die Historiker verwirrt, nicht aber die Filmleute.« 31 Kinematographie ist für Godard wie die Malerei, ein Akt des Improvisierens, des unmittelbaren Variierens, das nicht absolut vorausgeplant werden könne oder müsse. 32 Die Konstellation der Bilder ermöglicht, auf genau diejenige Weise des Kommentierens zu verzichten, welche die juristische Nutzung der Bilder als Zitate voraussetzt oder erzwingt.





Dabei geht es Godard gerade nicht um das, was an den bisherigen einzelnen Bildern das diesen Vorbehaltene ist, sondern um eine Funktion des Neuen, welcher der Konstellation entspringen kann. »Ich brauche mit meinen Histoire(s) keine Bilderklärungen.« 33 Godard situiert das Problem nicht innerhalb der Künste oder als ein Phänomen zwischen diesen und anderen Sparten, sondern artikuliert es inmitten der epistemischen Dispositive des Abendlandes, dem Denken von, über und in Bildern. Er stimmt der Auffassung zu, dass für einen Philosophen die Wahrheit der Ordnung der Begriffe angehöre, weshalb die Philosophen seit Platon oft Bilderfeinde gewesen seien. Godards Wahrheit gehört der Ordnung der Bilder an. Diese sind Gedankenbilder, also Denkformen, Ebd., S. 76.

Ebd., S. 39.

Ebd., S. 37.

Vgl. ebd., S. 25.

Ebd., S. 30.

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nicht Veranschaulichungshilfen für diskursiv in anderer Medialität Auszudrückendes. Das Bild hat seine eigen gegründete Gestalt nicht in seiner Verwendung oder Beherrschbarkeit durch Hermeneutik, Text und Sprache, sondern als Bild in sich, das heißt als ein die Prozesse der Metaphorisierung beflügelndes ›drittes Bild‹, das aus der Konstellation der Bilder hervorgeht.

23. Gérard Genette hat in seiner Rhetorik der Übernahmen und Schichtungen, von Zeichenprozessen und vor allem literarischen Poetiken auf zweiter Stufe eine thematische von einer rhematischen Ebene unterschieden. 34 Die thematische Ebene der figurativen Rhetorik ermöglicht das Zitieren, das sich, wie üblich, auf einzelnes bezieht. Die davon unterschiedene rhematische Paraphrase, vorwiegend als Pastiche, ist auf Stil bezogen und ermöglicht einen medialen Manierismus, den man als explizit sichtbar werden lassende Verweisung auf ein dargestelltes, verwendetes, zitiertes oder umspieltes Formenmaterial kennzeichnen kann. Da Manierismus eine besondere Weise der transformationellen Verwendung von Stilformen und Strukturen darstellt und somit für die Figur des Zitierens wichtig ist, soll seine Gestalt hier um weniges ausgedeutet werden, jedoch ohne dass auf spezifische kunstgeschichtlichen Faktorten eingegangen werden kann.35

24. Manierismus lässt sich definieren durch die Abgrenzung von bloß formaler Selbstreferentialität im Zeichengebrauch oder einer nur formalen Entwicklung von Meta-Zeichen-Modellen. Manierismus ist eine inhaltliche Konzeption und artikuliert eine Vision, ein spezifisches Interesse. Die Zeichen des Manierismus zielen auf Deformation und Dekonstruktion gefügter Ordnungen, die sich durch ein Übermaß an harmonikalen Kategorien (klassizistische Symmetrie etc) auszeichnen.

Es gibt keine einheitliche manieristische Doktrin, gehört doch zur Begriffsbestimmung des Manierismus die maniera, die individuelle Handschrift und Sichtweise. Formal fallen Verdrehungen, Überdrehtheiten, Radikalisierungen und Eigenwilligkeiten auf. Im Manierismus spielen 34 Vgl. Genette: Diktion und Fiktion (wie Anm. 3).

35 Vgl. Hans Ulrich Reck: Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische.

Perspektiven auf zwei Kulturmodelle am Beispiel ›Sampling‹ – eine Problemund Forschungsskizze. In: Matthias Fuchs und Hans Ulrich Reck (Hrsg.):

Sampling. Arbeitsbericht 4 der Lehrkanzel für Kommunikationstheorie, Hochschule für angewandte Kunst Wien. Wien 1995, S. 6–29 (erweitert und umgearbeitet in: Hans Ulrich Reck: Bildtheorie oder Kunstphilosophie? München 2007, S. 165–212).

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also Zitation und Anverwandlung eine besondere Rolle. Man kann deren Verhältnis als dialektisches kennzeichnen im Verweis auf eine sowohl aktive wie passive Anpassung, die in ihren Polen mit Idiosynkrasie und Pastiche bezeichnet werden kann. Singuläre Neuschöpfung (als Pol der Idiosynkrasie) und Diebstahl (als angeblich ›unbemerktes‹ Pastiche) entsprechen sich demnach über Kreuz und markieren die Spannungsbreite und Leistungsfähigkeit der kategorialen Verwiesenheit.

Weiter gehören zu den manieristischen Repertoires Wiederholungen, Zitationen, Steigerungen und Zerstörungen bereits entwickelter FormKonzepte. In Anwendung auf Gegenwartsleistungen: Die Kunst der Moderne ist, durch die Schübe der Individualisierung, insgesamt als manieristisch zu kennzeichnen. Auch die Wiederherstellung beziehungsweise Neugewinnung objektiver Ordnungen ist letztlich ein Durchgangsmedium für subjektiv sich setzende Beobachtungen.

25. Manierismus ist demnach nicht nur ein Habitus, ein psychosoziales Ausdrucksprofil oder eine Handlungscharakteristik. Auch ist er weniger ein Stil als vielmehr eine Reflexionsfigur, weniger eine Appropriation von Traditionen als eine antizipierende Konstruktion. Er artikuliert seine Utopie in Gestalt von Verwerfungen und Zersetzungen, bezieht diese aber durchaus auf eine offene Dynamik der Kultur- und Naturentwicklung. Manierismus ist das geschärfte Bewusstsein einer Krise und erzwingt epochale Selbstrelativierungen. Individuelle Sprechweisen – damit sind hier neben den textlichen auch visuelle Ausdrücke gemeint – dekonstruieren frühere Bildformen, um noch nicht fassbare Energien zu kanalisieren. Die historisch zugänglichen und ästhetisch aufgearbeiteten Manierismen belegen deren Widerspruchsfähigkeit gegen geschlossene Doktrinen und Systeme. Durch die systemische Nähe von Manierismus und Postmoderne bietet sich die Frage an, wie das Verunsicherungspotential der Manierismen für eine kommunikative Neubewertung der Künste des Neuen, des Figurierens der Zitationen und der Heuristik des Findens genutzt werden kann. Kulturell ausgeweitet stellt sich weiter die Frage, wie die aktuelle elektronische Medienproduktion im Spannungsfeld wachsender fundamentalistischer Ordnungs-Suggestionen, routinierter Indifferenz und sich radikalisierender Dekonstruktion verstanden werden könnte. Die künstlerische und ästhetische Konzeption des Manierismus könnte anti-fundamentalistische Energien auch im politischen und sozialen Kontext entfalten.

Damit gewänne gerade die Kunst des Zitierens wieder eine starke kommunikative Funktion. Konzepte des Manierismus könnten demnach

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auch als Lockerungs-Training und Entlastungs-Strategie angesehen und genutzt werden.



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